El ciclo “Intersección entre la crítica cultural y la materialidad de lo ordinario” continúa con la posibilidad de una crítica que parta de una posición extemporánea, obviando el paradigma propio de la nueva circunstancia tecnológico-mercantil, presente en la práctica totalidad de nuestra realidad.
Los espacios ocupados por el crítico clásico
En “Del juicio estético a la viralidad, el dictado del canon actual”, ubicamos simbólicamente al crítico sobre una atalaya ahora asediada por lo viral, para el siguiente análisis, será importante determinar las posiciones concretas propias del discurso crítico.
La oralidad y los debates
Desde la antigua Grecia hasta la Ilustración, la crítica cultural se manifiesta principalmente a través de la oralidad, la crítica escrita no es más que una derivación del diálogo. Los filósofos clásicos desarrollaron crítica sobre arte, literatura o epistemología en sus discursos y diálogos, entonces, los anfiteatros, foros y ágoras eran los espacios donde se discutían las producciones culturales, promoviendo la confrontación de ideas y el análisis público.
La tradición oral permitió que la crítica se transmitiera de manera directa y participativa, pero también limitaba su registro permanente. Posteriormente, muchas de estas críticas fueron recopiladas en textos filosóficos, asegurando su preservación y difusión más allá de la inmediatez del discurso oral.
Sin embargo, la tradición crítica oral permanece hasta nuestros días. Lo oral sigue siendo un campo de juego para el crítico que encuentra interlocutores con quien compartir esta actividad lúdica.
Libros y ensayos, el auge de la crítica escrita
Con la invención de la imprenta en el siglo XV, la crítica cultural encuentra un nuevo medio de expresión en libros y ensayos. Durante el Renacimiento, pensadores como Erasmo de Rotterdam y Michel de Montaigne emplearon la escritura para analizar las obras de su tiempo, inaugurando un género que seguiría expandiéndose en los siglos posteriores.
Durante el siglo XVIII, con la Ilustración, la crítica se consolidó en revistas y panfletos que difunden ideas sobre literatura, arte y política de manera masiva por primera vez. Figuras como Voltaire y Diderot utilizaron estos medios para generar debates públicos a partir del análisis cultural. En el siglo XIX, con el auge de la literatura de masas y el periodismo, la crítica literaria adquirió un rol central en forma de ensayo.
Periódicos y revistas, la consolidación de la crítica pública
El siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX fueron testigo del auge de los periódicos y las revistas especializadas como espacios fundamentales para la crítica cultural. La prensa escrita permitió que la crítica llegara a un público más amplio, dando lugar a la profesionalización del crítico.
Cabeceras de todo tipo se convirtieron en referentes del pensamiento crítico, sirviendo como espacios en el que los intelectuales publicaban ensayos sobre arte, literatura, música y cultura en general.
La crítica en prensa escrita tuvo un impacto político y social decisivo, incentivando activamente debates sobre censura, moralidad y transformaciones culturales.
Radio y televisión, nuevas formas de crítica cultural
Con la llegada de la radio y la televisión en el siglo XX, la crítica cultural se adaptó a los formatos audiovisuales. Los críticos aprovecharon estos medios para llegar a audiencias más amplias, con programas dedicados a la discusión cultural.
Estos nuevos soportes, realmente masivos en comparación con los anteriores, permitieron que la crítica fuera más dinámica y cercana, aunque el discurso tuvo que adaptarse a formatos más condensados, con análisis breves y orientados a audiencias específicas.
La comunidad crítica sólida
Lo que tienen en común las discusiones en cafés, las mesas de debate de la BBC y las secciones de análisis cultural en prensa no es su alcance, sino su solidez. Todo canal de diálogo está dispuesto a una cierta flexibilidad, pero el formato y las reglas se conservan familiares para quien desea seguir el contenido.
Más allá del criterio cuantitativo, lo que distingue a los espacios críticos tradicionales es que son, más o menos, estructuralmente estables.
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El contexto del crítico, un valor preferente en el discurso
A pesar de ocupar espacios sólidos y con una cierta estanqueidad respecto a contenidos adyacentes, el crítico siempre ha sido permeable hacia su propia circunstancia.
Desde su origen, la crítica ha sabido aunar el hecho cultural en sí con el contexto. En la mayoría de sus fases de desarrollo lo ha hecho sin un proceso normativizado pero, a partir de las tesis esencialmente desarrolladas durante el siglo XX, sabemos que el contexto llega a dominar la opinión del crítico.
El formalismo ruso y su reacción al contexto
Aunque el formalismo ruso defendía que el valor de una obra residía en su estructura interna y no en su contexto social, críticos como Mijaíl Bajtín argumentaron que el análisis debía considerar la influencia del contexto histórico y cultural en la recepción y producción de la obra.
El marxismo y la crítica ideológica
Desde la perspectiva marxista, la crítica está determinada por las condiciones económicas y sociales en las que se produce una obra. Lukács argumentaba que la literatura debía ser analizada en relación con la lucha de clases y la ideología dominante de su tiempo.
Terry Eagleton, en su crítica literaria marxista, enfatiza cómo el contexto social y económico influye en la producción y recepción de textos culturales.
El estructuralismo y la idea del lenguaje como sistema
El estructuralismo sostiene que la crítica cultural está influenciada por los sistemas de signos preexistentes en la sociedad. Barthes, por ejemplo, exploró cómo el contexto cultural da significado a los mitos modernos y cómo la crítica está mediada por códigos semióticos.
La crítica deconstructivista y la relatividad del significado
Derrida argumentó que los significados son inestables y dependen de la red de signos en la que se inscriben. La crítica, por lo tanto, nunca es objetiva, sino que está influenciada por el contexto cultural e histórico del crítico y del texto.
El postestructuralismo y la intertextualidad
Kristeva introdujo el concepto de intertextualidad, que sostiene que toda obra está en diálogo con otras obras previas y con su contexto social. Esto implica que la crítica cultural no puede desvincularse del entorno en el que se desarrolla.
La teoría de la recepción y el papel del lector
Según esta interesante teoría, el significado de una obra depende de la interacción entre el texto y su audiencia, que está influenciada por su contexto histórico y social. Jauss defendió la idea de que cada generación lee los textos de manera diferente según su propio horizonte de expectativas.
A estas, podríamos sumar otras tendencias al menos tan interesantes como la teoría psicoanalítica y su influencia en la crítica cultural, o las nuevas corrientes globalistas y neohistoricistas, que estudian un contexto a escala mundial, y fenómenos como el postcolonialismo o el sesgo de género para la construcción de discursos críticos. Estas teorías introducen la mediación del contexto como clave para quien emite o recibe un contenido crítico.
El contexto actual, mercado y tecnología
La hiperespecialización temática en torno a la crítica actual permite observar un mismo acontecimiento desde numerosas perspectivas. Esta técnica analítica resulta interesante en casos muy diversos, sin embargo, es importante tener en cuenta lo que subyace en cada uno de los análisis de nicho.
La producción y emisión cultural actual está absolutamente mediada en todas sus formas por dos condiciones: el fin mercantilista y la tecnología digital. Tal es el poder de estos dos condicionantes, que también la crítica se ha imbuido de ambos en la mayoría de sus manifestaciones.
La tecnología y el desplazamiento de los canales clásicos
Durante el primer cuarto del siglo XXI, los canales clásicos de los que se ha valido la crítica cultural se han mantenido, siguen existiendo conversaciones de café, prensa especializada y secciones críticas en prensa generalista, radio y televisión, sin embargo, el contenido ha cambiado.
Por otra parte, muchos de los discursos críticos se han desplazado al entorno digital, cuyo apoyo también es importante para los críticos que ocupan los medios habituales.
La reducción del espacio crítico en medios tradicionales
En los últimos años, los espacios dedicados a la crítica cultural en los medios masivos han sufrido una notable reducción. Los medios, tanto escritos como audiovisuales, que antes destinaban secciones enteras a la crítica cultural, han desplazado estas para dar paso a noticias de entretenimiento rápido, tendencias virales y reportajes de impacto inmediato. La transformación digital y la lógica de la inmediatez han priorizado artículos breves, listas y reseñas superficiales, dejando poco espacio para análisis profundos y reflexivos.
En muchos casos, además, la elección del objeto criticado no se basa en criterios de calidad, sino mercantiles, en los que prima la decisión del medio sobre los intereses del propio crítico.
A la imposición del medio habría que sumar las necesidades de los anunciantes, también importantes en este proceso.
La transformación del mensaje, economía de la atención
Además de la acotación del discurso crítico, lo verdaderamente importante es la reducción del contenido.
Llamamos economía de la atención a un proceso que transforma la atención humana en un recurso escaso y valioso, adaptado a las cualidades de la era digital. Esta nueva situación demanda estrategias basadas en notificaciones constantes, algoritmos personalizados y dinámicas de recompensa, que maximizan el tiempo de permanencia en las plataformas, un tiempo que va a ser muy reducido en la mayoría de los casos. La atención, antes distribuida de manera más orgánica, ahora se convierte en un activo medible y explotable, como resultado, se priorizan contenidos llamativos, virales y breves.
La crítica sufre un giro prescriptivo. Lo que tradicionalmente había sido un análisis sin sesgos, profundo y cuyo objetivo había sido desentrañar significados, integrando emociones y subtextos, ahora se reduce a reseñas breves, mediadas y codificadas a partir de estrellas o números del 1 al 5. Esta simplificación no solo se ubica en la crítica digital, también llega a muchos de los espacios tradicionales que, ahora, optan por textos reducidos a una síntesis insustancial, habitualmente relacionados con la venta de productos y servicios satélites al medio.
Mercados
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La cultura como mercado
El entorno digital como medio unificado de expresión es el paradigma dominante, pero proviene de una imposición mayor, la de la mercantilización del contenido.
El concepto de industria cultural
La teoría de las industrias culturales es un concepto fundamental en los estudios de comunicación, sociología y economía de la cultura.
Conceptualizado en el siglo XX como una crítica a la mercantilización de la cultura y el arte en las sociedades capitalistas, su idea central es que la producción cultural, en lugar de ser un espacio de creatividad y expresión libre, se somete a las mismas lógicas industriales que la manufactura de bienes de consumo. Este análisis fue desarrollado inicialmente por la Escuela de Frankfurt, en particular por Theodor Adorno y Max Horkheimer, quienes alertaron sobre los efectos de la estandarización cultural en la sociedad contemporánea.
Orígenes y fundamentos teóricos
El concepto de industrias culturales surge en “Dialéctica de la Ilustración» (1944) de Adorno y Horkheimer. Los autores sostienen que el capitalismo ha transformado la producción cultural en una industria que opera bajo principios de eficiencia económica, lucro y repetición, de esta manera, la música, el arte, la literatura y otros productos culturales ya no estarían impulsados por la búsqueda de innovación o significados profundos, sino por la necesidad de atraer a un público masivo y maximizar ganancias.
La estandarización es una de las características clave de las industrias culturales. Para Adorno y Horkheimer, la repetición de fórmulas culturales predecibles garantiza el éxito financiero, reduciendo la posibilidad de disrupción o cambio en el consumo cultural. Además, sostienen que esta estructura limita el pensamiento crítico, al ser expuesto constantemente a contenidos homogéneos y dirigidos a la distracción.
Expansión del concepto y nuevas perspectivas
Si bien la Escuela de Frankfurt sentó las bases de la teoría de las industrias culturales, el concepto ha evolucionado. Durante la segunda mitad del siglo XX, otros teóricos como Raymond Williams y Stuart Hall aportaron nuevas perspectivas, integrando aspectos relacionados con la recepción y la resignificación del consumo cultural por parte del público. Hall, desde los estudios culturales, argumentó que los consumidores no son simplemente receptores pasivos, sino que reinterpretan los contenidos en función de sus experiencias y contextos sociales.
Más recientemente, la economista francesa Bernard Miège y el sociólogo David Hesmondhalgh han analizado las industrias culturales en la era digital, señalando que las plataformas de streaming y las redes sociales han diversificado el acceso a la producción cultural, pero el modelo tiende a la concentración del mercado y a la homogeneización del contenido.
El lugar de la crítica en la industria cultural
En el contexto de unas industrias culturales hiperdesarrolladas, la crítica cultural se enfrenta a un cuestionamiento basado en la demanda de inmediatez, la saturación de contenidos y la mercantilización de la opinión.
Las plataformas digitales y el auge del consumo inmediato han generado una proliferación de críticas fugaces, muchas veces reducidas a reseñas de consumo o simples valoraciones numéricas. Además, en ocasiones, el discurso crítico esconde una contraprestación económica o intereses económicos relacionados con el medio en el que se publica el texto, que significan una corrupción completa del contenido.
El hiperdesarrollo de las industrias culturales también conlleva una concentración de poder sin precedentes en manos de corporaciones tecnológicas y de entretenimiento, que también poseen muchos de los canales críticos con mayor predicamento. La producción y distribución de contenidos está controlada por conglomerados que no solo determinan qué se consume, sino cómo se discute y se percibe el contenido; la crítica cultural se convierte irremediablemente en un mecanismo de validación de los productos dominantes, replicando discursos hegemónicos y modelos de consumo predefinidos, operando dentro de la lógica del mercado.
La influencia del paradigma actual en el discurso crítico
El panorama actual ofrece una estructura crítica a expensas del soporte digital y la demanda mercantilista hacia el análisis crítico.
Por una parte, la mayoría de la crítica se desarrolla en un entorno hostil con la forma habitual del texto analítico, por tanto, exige una reducción drástica que obliga a abreviar el texto hasta convertirlo en un producto inane. Por otra parte, el mercado media entre el crítico y su propia reflexión, señalando al objeto criticado y, en muchos casos, aludiendo directamente al resultado del análisis a cambio de diversas recompensas, en su mayoría cercanas a una contraprestación económica.
Otro factor importante es que la presión obliga a reflexionar sobre estos influjos, integrándolos además como objeto de la crítica actual.
Este análisis contextual, lejos de ser reduccionista, integra los dos motores culturales predominantes, cuyas consecuencias se pueden descomponer en numerosos objetos de análisis.
La crítica ante un contexto licuado
Zygmunt Bauman describe la evolución de la modernidad desde una sociedad estructurada y estable, hacia una en constante cambio. En «Modernidad líquida» (1999), Bauman sostiene que la modernidad sólida, caracterizada por disponer de instituciones, identidades y normas fijas, ha dado paso a una modernidad líquida, donde las relaciones sociales, el trabajo y la identidad son flexibles e inestables.
En este nuevo escenario, las estructuras tradicionales se disuelven y las personas deben adaptarse continuamente, generando incertidumbre y ansiedad. Las relaciones son efímeras y factores como el consumo inmediato y las redes sociales refuerzan la fluidez del mundo moderno. Esta teoría explica fenómenos como la precariedad laboral, el individualismo y la falta de compromiso a largo plazo.
Interpretar la Crítica Teórica
The less a thought can be explained in terms familiar and making sense to the men and women immersed in their daily pursuit of survival, the nearer it comes to the standards of humanity; the less it can be justified in terms of tangible gains and uses or the price-tag attached to it in the superstore or at stock-exchange, the higher is its humanizing worth.
Cuanto menos deba ser explicado un pensamiento en términos familiares para que tenga sentido para hombres y mujeres inmersos en su persecución diaria de supervivencia, más cerca estaremos de los estándares de la humanidad; cuanto menos pueda justificarse en términos de ganancias tangibles y precios asociados al supermercado o la bolsa de valores, mayor es su valor humanizador.
Bauman toma este principio de Adorno en “Modernidad líquida”, en el que el pensador alemán parece precipitar el siglo XXI.
El capítulo en el que Bauman revisita la Teoría Crítica nos deja una serie de reflexiones extraordinarias, cuyo análisis se basa en la dificultad de expresar mensajes complejos sin diluir su contenido, y el peligro de la elección de medios que implican una coacción.
De la relación filósofo-poder, deriva Bauman una serie de referencias que finalizan con la teoría de Leo Strauss, quien da por imposible una conversación de Sócrates con la gente. La disyunción que plantea esta parte del texto es la de ejercer un poder intelectual que se desvirtúa si se concreta, o se mantiene incólume si no llega a manifestarse.
¿Existe alguna alternativa al licuado de la crítica una vez aparecida bajo el peso del contexto?
La posibilidad de opinar sin contexto
¿Es posible opinar sin contexto, desde más allá de la turistificación de la cultura?, sí, siempre que se tenga algo que decir. Además, es posible servirse de ciertas palancas productivas insertas en un mecanismo fundamentalmente fallido.
El soporte tradicional como alternativa
Los medios tradicionales no han desaparecido, en algunos casos, además, mantienen espacios que, si bien residuales, siguen siendo aptos para una reflexión crítica válida.
A pesar del desplazamiento del público masivo, la prensa todavía ofrece periódicos y revistas con buen ánimo para la crítica escrita. La razón para ser optimistas es que las tiradas masivas de antaño atraían los ojos hacia las portadas y las noticias deportivas y políticas nacionales e internacionales, sin embargo, el porcentaje de lectores que llegaban a familiarizarse con las secciones críticas era mínimo. En términos absolutos, la prensa pasa ahora por menos manos, pero el número de lectores de crítica se mantiene más o menos estable, por ser precisamente este tipo de lector el que se mantiene fiel a la prensa.
Existe un peligro siempre latente, el número de lectores debe ser suficiente como para que la cabecera mantenga su actividad, razón por la que muchos espacios de referencia, generalistas y especializados, han desaparecido.
La prensa cultural especializada no parece adolecer de una crisis de lectores que, más o menos, siempre han sido tan constantes como las dificultades propias de este tipo de prensa.
En cualquier caso, estos espacios existen y presentan un soporte adecuado para un crítico que ni se ve obligado a forzar una viralización artificial en perfiles sociales, ni queda sujeto a una serie de normas coercitivas a cambio de una contraprestación económica. Además de estos, existen otros espacios que más adelante denominaremos líquidos, tanto estos como aquellos establecen solo una condición sine qua non: es obligatorio tener algo que decir.
Medios digitales válidos para la transmisión cultural
Entre todos los contenedores digitales de opinión disponibles en la actualidad, el blog y el podcast son los únicos válidos tanto para el crítico como para el receptor.
La crítica cultural exige una reflexión previa y un desarrollo adecuado, redes algorítmicas como Twitter, Facebook o Instagram no solo no permiten expresar adecuadamente un mensaje de este tipo, además, no ofrecen al crítico receptores, sino consumidores.
Más allá de los espacios de contenido establecidos por cada red social, el consumidor de estas es una persona ávida de novedades. Es poco probable que una persona se salga de un timeline para leer un texto de 4.000 palabras, pocos consumidores dejarán de ver imágenes irresistiblemente atractivas para leer acerca de los “Upanishads” y su influencia en el idealismo alemán.
Existen dos soportes que sí son adecuados para la reflexión crítica clásica y que se subsumen al paradigma digital: el blog y el podcast.
Tanto el blog personal como el podcast son soportes que ofrecen una extensión adecuada para un texto crítico, además es posible crear espacios más o menos aislados de la superestructura que los contiene, es decir, no se tiene la impresión de que la atención le pertenece a WordPress, YouTube o a Spotify, en cuanto a que son los soportes reales.
Además, en ambos casos se puede contar con un receptor dispuesto a asimilar un contenido de tipo clásico, similar al de prensa y radio. Lo que se evita, al menos en parte, es el consumidor que necesita la explosión de un excitante cada cierto tiempo.
La tiranía del comentario y la publicidad
Estos soportes serán aptos para una crítica cultural estimable, siempre que no acechen los vicios mercantilistas y digitales. Mientras el discurso no esté mediado por los anunciantes y la relación con el receptor no se base en comentarios y likes, tanto el podcast como el blog pueden funcionar como canal de transmisión, a pesar de estar ambos integrados en la estructura digital.
¿Es posible crear un discurso crítico fuera del contexto?
Hemos relacionado los medios tradicionales con el modelo sólido y a los soportes digitales con la liquidez, partiendo del marco de Bauman. Ambos estarían contaminados por los dos motores que tiranizan el ámbito cultural íntegro, en el caso de los medios tradicionales, las demandas mercantilistas menguan la producción crítica, los medios digitales oprimen el discurso hasta el absurdo, a su vez, la producción en medios clásicos se pervierte bajo demandas digitales, y lo digital también se contamina ante demandas mercantilistas.
La solución parte de proteger los medios tradicionales todavía existentes y crear espacios digitales libres de lo que podemos llamar «demandas virales».
Más allá de estas soluciones, ¿existe una absoluta evasión del contexto como alternativa?
Sí, aún prescindiendo de los medios de comunicación y de los soportes digitales, todavía hay lugares en los que es posible articular un discurso crítico, sin embargo, para acceder a estos espacios es imprescindible tener algo que decir.
Las universidades, los centros de investigación y, en general, los entornos académicos siguen siendo espacios de crítica interesantes. Los círculos de debate en su mayoría privados también han prosperado más allá del ágora, al igual que los eventos de discusión y crítica que parecen estar de moda en Europa. Los espacios relacionados con el arte también constituyen un entorno propio para la crítica, ya sea mediante la obra o mediante una reflexión posterior.
Estas son solo algunas de las elecciones de las que dispone el crítico. En su mayoría no suponen un reemplazo, como sucede con los canales digitales, sino ámbitos tradicionales que se suman a los medios de comunicación, y que permiten aislar al crítico de contextos que entorpecen el discurso.
El post y la columna
En el primer texto de este ciclo, “Del juicio estético a la viralidad, el dictado del canon actual”, distinguí el canon clásico del tambor viral cuyos contenidos se centrifugan y son expulsados de inmediato; en este segundo argumento he identificado el espacio actual que ocupa el crítico, situado entre el post y la columna.
En “Hipersubjetividad, la autoficción de la crítica”, trataré de determinar el punto de vista del crítico contemporáneo y en “El fin del crítico como árbitro cultural: Fragmentación del discurso” recogeré las conclusiones generales en base a la capacidad actual del análisis crítico.
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