Mahler, Mozart y Wagner en Berlín: Auge y caída del mito

El rito luminoso de Mozart

Estrenada en Viena el 30 de septiembre de 1791, apenas dos meses antes de la muerte de Mozart, “La flauta mágica” fue concebida en colaboración con Emanuel Schikaneder para el Theater auf der Wieden. La obra reúne visos de comedia, alegoría moral y relato ilustrado en una forma teatral de apariencia accesible y fondo extraordinariamente complejo, que no se limita al entretenimiento popular del Singspiel ni llega a formar parte del repertorio más solemne.
Su argumento puede leerse como una fábula iniciática: Tamino atraviesa un espacio de pruebas y revelaciones en el que la luz no siempre coincide con la verdad inmediata. La grandeza de la obra reside precisamente en que Mozart no convierte la tensión en un esquema plano; Mozart nos habla de la transformación desde el interior, a partir de un mundo donde la luz aún puede alcanzarse como resultado de una disciplina de orden moral.

Las superficies encantadas de Schinkel

“La flauta mágica” del 24 de mayo en la Staatsoper Unter den Linden tenía algo de cierre: última representación de la producción en la temporada y, al mismo tiempo, reaparición de una de las imágenes más persistentes del imaginario operístico berlinés. La puesta de August Everding, estrenada en 1994, reconstruye los fondos diseñados por Karl Friedrich Schinkel en 1816 para la antigua Hofoper Unter den Linden, entre ellos el célebre cielo estrellado de la Reina de la Noche, convertido desde hace tiempo en un emblema de la escenografía mozartiana.
El riesgo de una producción así reside en que la fidelidad histórica puede convertirse en una postal. Everding, sin embargo, no plantea un museo detenido, sino un teatro de superficies móviles basadas en fantasías artesanales. Su “Flauta mágica” evita resolver las contradicciones de la obra desde una nueva propuesta -una actitud común en la puesta en escena actual-, sino dejarlas operar dentro de un marco deliberadamente clásico. La producción conserva una capacidad inmediata de seducción visual: los cambios de escena, la frontalidad de las arquitecturas, el exotismo ritualizado del templo y la aparición de la Reina de la Noche siguen funcionando con una eficacia casi infantil, en el mejor sentido del término.
La producción de Everding funciona mejor cuando acepta la condición de cuento ritual y peor cuando la escena se abandona a una comicidad demasiado previsible. Pero conviene no confundir ingenuidad con falta de inteligencia; la puesta no compite con las lecturas más radicales de las últimas décadas, ni lo pretende. Su valor está en su capacidad para conservar una forma de teatralidad que entiende la magia como un mecanismo visible. Todo está a la vista y, aun así, sigue funcionando.

Mozart en la Staatsoper de Berlín

La Staatsoper Unter den Linden es un lugar especialmente cargado de valor para esta “Flauta mágica”. No solo por la relación directa con Schinkel y con la antigua Hofoper, sino porque el propio edificio condensa una historia de destrucción, reconstrucción y continuidad. Abierto como teatro de corte en 1742 y reabierto en 2017 tras siete años de renovación, el auditorio combina hoy una memoria arquitectónica muy visible con una maquinaria escénica y acústica actualizada.
Bajo la dirección musical de Tim Fluch, con la Staatskapelle Berlin en el foso, la función pedía una lectura capaz de evitar dos peligros opuestos: convertir a Mozart en porcelana decorativa o endurecerlo con una gravedad excesiva. Fluch optó por una dirección clara, funcional y atenta al sentido teatral. En una partitura donde la sucesión de números puede fragmentar la tensión dramática, la capacidad de mantener la respiración general resulta decisiva.
La Staatskapelle Berlin aporta a Mozart una cualidad muy particular. En este caso, las maderas, fundamentales en “La flauta mágica”, sostuvieron buena parte del carácter de la obra, con una acertada mezcla de claridad y discreta ironía -indispensable para el relato-. La cuerda ofreció una base flexible y el conjunto mantuvo una elegancia que evitó, en la mayoría de los casos, el exceso de énfasis.
En el reparto, la función encontró su centro más convincente en Gyula Orendt. Su Papageno tuvo naturalidad, sentido del tiempo teatral y una inteligencia muy precisa para encontrar una complicidad permanente con el público. Vocalmente, Orendt aportó un barítono de emisión sólida, bien proyectado y con el punto justo de carnalidad. Papageno no necesita una voz monumental, pero sí una voz con cuerpo, capaz de hacer creíble su pertenencia al mundo de lo inmediato; Orendt entendió muy bien esa dimensión. Muchos Papagenos son simpáticos, menos habitual es que el personaje conserve la capacidad cómica sin perder espesura vocal.
Sonja Herranen ofreció una Pamina de perfil noble, con una línea vocal cuidada y una presencia escénica contenida, adecuada para una producción que exige claridad. Su Pamina funcionó mejor en los momentos de concentración lírica, allí donde Mozart suspende el aparato alegórico y deja aparecer una vulnerabilidad directa. No se trató de una interpretación especialmente desgarrada ni de una Pamina llevada al límite expresivo, pero sí de una interpretación musicalmente seria. Magnus Dietrich compuso un Tamino correcto y estilísticamente bien situado; su canto mostró sensibilidad y una voluntad clara de fraseo. Le faltó quizá una mayor variedad de acentos, pero su presencia sostuvo con solvencia el eje romántico de la función.
Manuel Winckhler, como Sarastro, afrontó una de las partes más ingratas del repertorio mozartiano para bajo: se trata de un personaje que exige autoridad, profundidad y serenidad sin ofrecer demasiadas posibilidades de movimiento dramático. Su Sarastro tuvo aplomo y una gravedad bien encaminada, aunque el personaje habría ganado con una mayor amplitud de resonancia en los momentos de mayor exposición.
Alina Wunderlin asumió la Reina de la Noche con seguridad técnica. En este montaje, el personaje aparece inevitablemente asociado a una de las imágenes más célebres de la historia escénica de “La flauta mágica”, lo que convierte sus intervenciones en un desafío añadido: no basta con cantar las agilidades, hay que ocupar el espacio que le pertenece a un icono. Wunderlin respondió con precisión, brillo y una coloratura eficaz. Su Reina de la Noche deslumbró con una solvencia indudable, especialmente durante “Der Hölle Rache”, donde su voz surgió con limpieza y los ataques a un registro extremadamente exigente mantuvieron una firmeza considerable.
El balance vocal fue, por tanto, más que estimable, con un reparto joven en varios de sus perfiles y bien integrado en el código de la producción. Mención aparte merece la simpatía del público berlinés, menos rígido de lo que a veces sugiere el tópico centroeuropeo, y aquí claramente entregado a una complicidad que favoreció el pulso teatral de la noche.
Esta “Flauta mágica” estuvo lejos de convertirse en una revelación, pero sí confirmó la vigencia de una producción que sobrevive por motivos que van más allá de la nostalgia. En el centro del tríptico, Mozart aparece como umbral en el que el mito todavía conserva una escala humana: la de un individuo obligado a atravesar sus miedos para alcanzar la claridad.

El mito en llamas

“Götterdämmerung” (“La caída de los dioses”) supone la última jornada de “El anillo del nibelungo”. La obra fue estrenada en Bayreuth el 17 de agosto de 1876, dentro del primer ciclo completo del “Anillo”. Wagner quiso levantar un mundo completo, dotado de genealogía, ley y destino propio; un edificio mítico capaz de absorber la herencia de la tragedia griega y trasladarla al imaginario germánico moderno.
“La caída de los dioses” no cierra únicamente una narración, cierra también la utopía de un arte capaz de reunir palabra, música y escena bajo el concepto wagneriano de la Gesamtkunstwerk (un concepto que suele traducirse como “obra de arte total”). El proyecto de Bayreuth había nacido con una ambición muy concreta: tratar de devolver al mito su potencia fundacional, un propósito que el Tercer Reich manipuló de forma trágica. La última ópera del “Anillo” lleva esa aspiración hacia su zona más oscura: el refugio de los dioses aparece ya corroído desde dentro, incapaz de sostener sus propias promesas.
En nuestro tríptico berlinés, Wagner determina la caída final. Tras la expansión cósmica de Mahler y el rito luminoso de Mozart, “Götterdämmerung” introduce una forma distinta de totalidad: aquella que solo puede revelarse en el momento de su destrucción.

El último “Anillo” de Sir Donald Runnicles

La “Götterdämmerung” del 25 de mayo en la Deutsche Oper Berlin llegaba inevitablemente cargada de un peso que excedía la propia función. Sus seis horas (y cinco minutos) no cerraban únicamente la tetralogía, además ponían fin al primero de los dos ciclos programados como despedida de Sir Donald Runnicles, que abandonaba la dirección musical del teatro tras casi diecisiete años al frente de la casa. La caída del Walhalla encontraba un reflejo concreto en la despedida de un director que ha construido buena parte de la identidad sonora reciente de la Deutsche Oper berlinesa.
Runnicles dirigió con una sobriedad que consiguió equilibrar los pesos de la obra. Su Wagner tiene algo de respiración sostenida, basada en una indiscutible confianza en la arquitectura interna de la partitura. En una ópera tan propensa al exceso, donde cada clímax parece invitar a una expansión cada vez mayor, el director escocés eligió una grandeza menos aparatosa, basada en la continuidad del tejido orquestal y en una administración muy consciente de la tensión. La lectura avanzó con esa mezcla de claridad y gravedad que ha definido muchas de sus aproximaciones al repertorio alemán: los motivos aparecían bien hilados y los grandes bloques orquestales conservaban una densidad sobria, especialmente en los pasajes que conducen hacia la muerte de Siegfried y la inmolación final.
El mérito principal de Runnicles estuvo en sostener la proporción. “Götterdämmerung” puede convertirse fácilmente en una sucesión de escenas gigantescas, cada una inclinada a reclamar el centro absoluto de la noche. Bajo la batuta del director británico, la obra conservó una dirección interna reconocible.
El prólogo tuvo una tensión ritual, el primer acto respiró con amplitud y el segundo ganó una negrura progresiva sin necesidad de forzar sus impulsos más violentos. La orquesta de la Deutsche Oper respondió con una entrega consciente.
Clay Hilley afrontó Siegfried con una resistencia admirable y, sobre todo, con una inteligencia vocal poco frecuente, demostrando por qué se ha convertido en un referente indiscutible para el repertorio wagneriano actual. Su tenor conservó frescura durante una función de exigencia extrema, pero lo más interesante fue la variedad con la que presentó al personaje: el héroe apareció como un cuerpo vulnerable, arrastrado hacia una red de engaños que no comprende del todo –una perspectiva habitual en la interpretación actual del héroe de Wagner-. En el relato de sus hazañas hubo brillo, pero también una extraña inocencia retrospectiva, como si el propio Siegfried evocara sus hazañas sin comprender del todo el peso simbólico que arrastran -una inocencia indispensable para construir el personaje tal y como fue pensado por Wagner-.
Catherine Foster ofreció una Brünnhilde de presencia imponente. Su voz posee el filo necesario para atravesar la orquesta y una autoridad escénica capaz de ocupar el espacio con rotundidad. La parte más convincente de su interpretación estuvo en la cólera posterior a la traición, donde la soprano encontró una dureza mineral.
Albert Pesendorfer compuso un Hagen de enorme eficacia teatral -rematada por la amplitud espacial que le otorga el montaje-. Su bajo tuvo oscuridad y misterio. Hagen apareció como una figura más inquietante por su capacidad de control que por cualquier explosión y el público le otorgó las más sonadas ovaciones de la velada.
Thomas Lehman dio a Gunther una debilidad muy bien perfilada, con un barítono cálido que contrastó de manera eficaz con la sombra de Hagen. Felicia Moore defendió una Gutrune más presente de lo habitual, con una línea vocal limpia y una fragilidad escénica que ayudó a matizar un personaje a menudo desdibujado. Annika Schlicht, como Waltraute, dejó una de las intervenciones más intensas de la noche; su escena con Brünnhilde tuvo densidad y una nobleza sombría que también fue ampliamente reconocida por el público.
El resultado fue un “Götterdämmerung” musicalmente muy sólido. Runnicles optó por dejar que Wagner hablara desde el foso, con la autoridad de un director que conoce los mecanismos profundos de la partitura y las capacidades íntimas de su orquesta al detalle.

Stefan Herheim y el peso del “Anillo”

La producción de Stefan Herheim para la Deutsche Oper Berlin -presentada como ciclo completo en 2021- pertenece de forma absoluta a la tradición escénica centroeuropea que entiende la ópera como una forma de pensamiento histórico. Herheim, formado en Hamburgo con Götz Friedrich y heredero de una concepción del teatro musical en la que la obra carga con su propia memoria, aborda el repertorio desde un lenguaje que tiende a abrir la partitura hacia su genealogía cultural y hacia sus usos políticos. A consecuencia, los resultados son a menudo controvertidos.
La recepción de este “Anillo” ha estado, desde el principio, alejada de la unanimidad. Herheim propone una obra atravesada por objetos cargados de memoria y una idea insistente del teatro como refugio. El problema señalado por buena parte de la crítica es que esa red de signos acaba reclamando una atención que, en varios momentos, compite con la progresión dramática.
Las imágenes más discutidas pertenecen a la identidad del montaje. Las maletas, el piano de cola y la comunidad errante que atraviesa las cuatro jornadas han sido leídas como intentos de convertir el “Anillo” en una reflexión sobre el desarraigo, la sociedad mercantil y la creación artística. En su aparición inicial, esos elementos podían abrir una vía sugestiva hacia una humanidad en tránsito, obligada a inventar un mito para darse una forma. Sin embargo, conforme avanza la tetralogía, muchas críticas coinciden en que los motivos pierden eficacia.
Buena parte de las críticas se concentran en un mismo punto: Herheim acumula signos y planos de lectura, pero no siempre consigue ordenarlos dentro de una arquitectura escénica plenamente legible. La escena está repleta de actividad y de comentarios laterales; a veces esa abundancia produce hallazgos brillantes, sobre todo cuando la obra permite una energía más móvil y una lectura más irónica del material mítico. En otros pasajes, especialmente allí donde Wagner exige concentración, el aparato escénico parece incapaz de aceptar el carácter inherente al drama.
También ha provocado rechazo el tono físico de algunas escenas. La presencia recurrente de cuerpos semidesnudos, la sexualización de determinados episodios y cierto gusto por la agitación escénica han sido interpretados por sus detractores como recursos gastados. La objeción más interesante -más allá del pudor que suele circundar a este tipo de críticas- apunta a una acción visible demasiado insistente, que reduce la violencia moral del “Anillo” y se convierte en ruido teatral.
La cuestión política ha sido igualmente problemática. El montaje introduce una comunidad de fugitivos y objetos que remiten de manera inevitable a heridas históricas muy concretas, aunque Herheim insista en situar esos signos dentro de un presente más amplio. Esa ambigüedad ha generado algunas de las críticas más duras. Para una parte de la crítica, la producción roza una zona de alusiones al genocidio judío durante la Alemania del Tercer Reich sin asumir profundamente sus implicaciones; otras interpretaciones apuntan al acierto de un montaje que se niega a convertir la memoria europea en una fórmula reiterativa. En cualquier caso, el debate revela hasta qué punto el “Anillo” de Herheim trabaja con principios inflamables, difíciles de sostener cuando la escena no ofrece una arquitectura conceptual plenamente convincente.
El juicio general no puede reducirse al rechazo. Incluso las valoraciones más escépticas suelen reconocer que esta producción contiene momentos de verdadera potencia visual y una imaginación escénica poco común. Pero hay tramos donde el montaje parece abrir una perspectiva nueva del mito y otros en los que se extravía dentro de su propio mecanismo. Esa oscilación explica que haya sido descrito como un fracaso brillante, una empresa bien llevada a cabo aunque inconsistente o una propuesta desigual pero difícilmente aburrida. Las fórmulas cambian, aunque todas apuntan hacia una misma paradoja: Herheim fracasa, pero su propuesta resulta más fértil que buena parte de los aciertos del repertorio wagneriano reciente.
Las producciones inertes desaparecen sin dejar demasiadas preguntas; la de Herheim, en cambio, obliga a tomar posición. Puede irritar por su sobrecarga, por su tendencia a exigir incesantes juegos interpretativos y por su dificultad para sostener una visión unitaria durante las cuatro jornadas. Pero también posee una cualidad que conviene no despreciar: devuelve a Wagner una condición esencial, vinculada a la pugna, que tantas lecturas prudentes le arrebatan.

La caída final, por S. Herheim

La producción de Stefan Herheim llega a “Götterdämmerung” lastrada por unos automatismos semióticos fatigados. Las imágenes poseen fuerza cuando articulan el destino colectivo como una representación que se descompone ante nuestros ojos, pero tienden a sobrecargar la escena de signos que se pierden sin encontrar una resolución dramática precisa.
El piano y el velo -los dos elementos simbólicos centrales- introducen una visión autorreflexiva que no siempre funciona, resultando más eficaces como presencias fantasmales que como claves interpretativas sostenidas. -Al final del prólogo, Alberich juega con la tela bajo la mirada de reproche de Hagen. Hago aquí un inciso para reclamar que, quizá, la escena habría adquirido una densidad simbólica mucho mayor si hubiera sido Wotan quien hubiera quedado expuesto ante el reproche del heredero nibelungo-.
El interés del planteamiento de Herheim reside en que su “Götterdämmerung” evita tratar la última jornada del “Anillo” como una clausura puramente legendaria. La caída de los dioses aparece filtrada por una conciencia teatral insistente, casi obsesiva, donde el mito es una construcción levantada sobre unos restos que han perdido cualquier atisbo de inocencia. El montaje encierra una idea poderosa: Wagner parece decirnos que ningún Walhalla puede arder de manera espontánea; existe un período previo que actúa como señal y, a la vez, como la auténtica ruina que socava incluso la estructura más aparentemente inexpugnable. Sin embargo, la forma de hacer visible esa idea es problemática en la versión que nos ocupa. Herheim trabaja con una acumulación de signos que abre la obra hacia una lectura amplia, pero en otros momentos la mantiene atrapada en un sistema de asociaciones insistente, por momentos inane.
El piano es uno de los elementos de continuidad más eficaces del montaje. Puede entenderse como residuo burgués, como memoria de la creación artística o como objeto superviviente de una comunidad que ha convertido la música en refugio. Su presencia, cuando queda integrada en el movimiento de los personajes, produce una vibración extraña y bastante sugestiva: el “Anillo” parece regresar a una sala de ensayo después de haber intentado fundar un universo completo.
El velo actúa de una manera similar, aunque con resultados desiguales. En sus mejores momentos, introduce una dimensión fantasmal que se adapta bien a “Götterdämmerung”, una obra donde casi todo aparece ya después de haber sellado su propia condena. El velo puede ocultar, transformar o separar; también puede sugerir que los personajes no avanzan hacia un destino nuevo, más bien se mueven entre las capas de un pasado que cae sobre ellos. Sin embargo, la reiteración acaba restándole misterio.
Más allá de estos dos símbolos concretos, el mecanismo interno del montaje de Herheim se basa en una reflexión por momentos abrumadora, asociando a cada objeto una tesis propia. La escena adquiere entonces una densidad interpretativa que puede resultar estimulante durante algunos pasajes y agotadora en otros. “Götterdämmerung” necesita una progresión interna muy clara, porque su grandeza depende de la forma en que la traición, la memoria y la destrucción se encadenan hasta hacer inevitable el final. Cuando el montaje interrumpe esa dirección con una actividad lateral excesiva, la violencia de la obra queda dispersa.
La mayor virtud de Herheim aparece cuando asienta el carácter colectivo del derrumbe. Su “Götterdämmerung” funciona especialmente bien en aquellos momentos en los que los personajes parecen formar parte de una comunidad que asiste a la descomposición de sus propios relatos. La caída de los dioses deja entonces de ser una imagen remota y se convierte en una experiencia compartida, donde todos participan de una ficción ya insostenible. Esa idea alcanza las tensiones esenciales de Wagner, cuyo “Anillo” no destruye únicamente a sus héroes: destruye el orden que hacía posible su realidad completa.
El montaje de Herheim encuentra también dificultades cuando debe acompañar la soledad trágica de los personajes. Brünnhilde necesita un espacio de concentración que permita escuchar su desplazamiento desde la cólera hacia la conciencia trágica; la caída de Siegfried debe evocar una atmósfera conmovedora, símbolo de la inocencia de quien nunca llega a comprender del todo; Hagen requiere una oscuridad que no dependa únicamente de la disposición escénica. En estos aspectos, la producción resulta irregular. Hay imágenes de impacto inmediato, con una energía teatral innegable -sirva la amplitud escénica que adquiere Hagen o la efectista última imagen, de calculada ironía prosaica-, pero lo habitual es que la escena explique el mundo alrededor de los personajes antes de dejarlos respirar dentro de él.
Queda, finalmente, la impresión de un montaje capaz de formular preguntas importantes y, al mismo tiempo, incapaz de modificar sus propios mecanismos cuando estos empiezan a agotarse. Herheim posee una imaginación escénica innegable y es injusto reducir su “Götterdämmerung” a una colección de efectos. Existe una voluntad real de enfrentarse al peso histórico de Wagner desde una posición de enorme riesgo, pero hay también una tendencia a la acumulación visual y simbólica que restringe una austeridad indispensable para algunos pasajes del ciclo.
La velada encontró en la música su mayor fuerza, pero el montaje propuso la interpretación del mito desde su contaminación histórica, desde la sospecha de que ningún crepúsculo sobreviene por accidente: el mito se derrumba abatido por las grietas que él mismo se ha infligido.

Variaciones del canon

La obra canónica no permanece únicamente porque haya sido admirada durante siglos, permanece porque cada época descubre en ella una resistencia particular, una capacidad para devolver respuestas a preguntas distintas. Precisamente porque determinadas obras ocupan un espacio canónico, deben aceptar la presión de nuevas lecturas, de contextos cambiantes y de espectadores que asimilan sus símbolos desde otras distancias.
Las obras anteriores aseguran un fértil diálogo. La música clásica alemana aún nos interpela porque contiene algo que excede su tiempo, ese exceso se vuelve significativo cuando el presente se atreve a discutir sus códigos.
En su forma más plena, el canon se revela como una forma superior de conversación que preserva su vitalidad en sus variaciones.

Al margen de lo anterior, también pude experimentar Berghain desde su dimensión más pura: la de la exclusión. Concluyo anunciando que este blog cumple dos años; mi propósito es escribir, en lo sucesivo, textos más breves, ojalá también más logrados.