Arnold Schönberg ante Adrian Leverkühn, el artista trágico

Los nexos entre Arnold Schönberg y Adrian Leverkühn

Arnold Schönberg y Adrian Leverkühn comparten unos presupuestos referidos a la expresión musical que impele a ambos a explorar límites ocultos, a partir de obsesiones que cuestionan tanto la modernidad como la tradición, reformulando el sentido espiritual de la música, independientemente del coste emocional que suponen sus planteamientos.

El experimentalismo como bandera de la modernidad

El experimentalismo es uno de los aspectos básicos de las carreras de Schönberg y Leverkühn. Schönberg crea la técnica del dodecafonismo, un sistema que rompe con la tonalidad tradicional, Leverkühn imita este mismo impulso hacia lo experimental, aunque de una manera más filosófica y oscura.

Arnold Schönberg y el dodecafonismo
Arnold Schönberg revolucionó la música del siglo XX. Su principal contribución fue el dodecafonismo, un sistema de organización de las notas musicales que rompía con la tonalidad tradicional.
La ruptura con las convenciones tonales fue un acto de radical vanguardismo, una reconfiguración de la forma y el contenido musical que reflejaba los cambios de su tiempo. Schönberg no solo fue un compositor innovador, sino también un pensador que desafió normas incuestionables. Su propuesta fue una respuesta al agotamiento de las estructuras tonales clásicas.

Adrian Leverkühn y su búsqueda de la verdad en la música
Adrian Leverkühn, al igual que Schönberg, se siente impulsado a superar los límites de la música tradicional y busca un lenguaje nuevo. Leverkühn no solo explora nuevas formas de escritura musical, también se enfrenta a la cuestión de la verdad y el sentido en el arte. En su obsesiva búsqueda por una nueva forma de expresión, Leverkühn se adentra en territorios oscuros, especialmente al intentar integrar ideas filosóficas y metafísicas en su música.
Aunque Leverkühn no inventa un nuevo paradigma musical, el personaje busca constantemente una idea matriz de su propio sistema compositivo. Su música es la manifestación de un hombre que no busca únicamente la ruptura estilística, sino también la reconciliación con una realidad que lo despoja de sus certezas. Al igual que Schönberg, Leverkühn se embarca en una aventura radical en la que lo experimental se convierte en la vía para alcanzar la autenticidad.

Aislamiento y alienación en la vida y la obra

El aislamiento fue otro de los factores que compartieron tanto Schönberg como Leverkühn. Mientras que Schönberg vivió gran parte de su vida en aislamiento físico y emocional, Leverkühn representa el aislamiento total que puede provocar la obsesión por la innovación artística.

El exilio de Arnold Schönberg
A lo largo de su vida, Schönberg experimentó un aislamiento que se incrementó con el paso de los años. El compositor vienés fue progresivamente marginado tanto en su ciudad natal como en otros centros musicales de referencia. Este aislamiento se acentuó aún más cuando, en 1933, se vio obligado a huir de Austria debido a la dominación nazi.
En su exilio, Schönberg no solo estuvo alejado de su tierra natal, también se distanció de la cultura musical preponderante. A pesar de este aislamiento, continuó desarrollando su estilo musical y su teoría, aunque a menudo se sintió un paria en el panorama musical. Esta sensación de alienación no solo fue personal, sino también estética, ya que su música fue percibida como una amenaza por muchos de sus contemporáneos, algo que profundizó aún más su soledad.

Adrian Leverkühn y su aislamiento intelectual
Leverkühn, el protagonista de la novela de Mann, es una figura completamente aislada, tanto en su vida personal como en lo que se refiere a su trabajo artístico. Leverkühn se aleja de las convenciones sociales, abrazando una existencia solitaria en la que su arte se convierte en una forma de reclusión. Su relación con los demás, incluida su amada, se ve deteriorada debido a su obsesión con la música y su deseo de trascender la tradición.
El aislamiento de Leverkühn es de naturaleza profunda; su deseo de comprender la verdad a través de la música le lleva a un alejamiento de la sociedad, incluso de su propio entorno. En este sentido, su aislamiento es tanto una consecuencia de su búsqueda como una metáfora de los efectos de la alienación moderna.

La advertencia del narrador
Serenus Zeitblom es quien narra la vida de Leverkühn, en una de sus primeras reflexiones ya advierte acerca de la soledad y de la circunstancia que atraviesa Europa.

– ich sage besser: der zukünftige Leser; denn für den Augenblick besteht ja noch nicht die geringste Aussicht, daß meine Schrift das Licht der Öffentlichkeit erblicken könnte, es sei denn, daß sie durch ein Wunder unsere umdrohte Festung Europa zu verlassen und denen draußen einen Hauch von den Geheimnissen unserer Einsamkeit zu bringen vermöchte –

– Mejor diría: el futuro lector; porque en la actualidad no hay la menor perspectiva de que mi escrito vea la luz y sea publicado, a menos que por algún milagro pueda salir de nuestra amenazada fortaleza de Europa y llevar un soplo de los secretos de nuestra soledad –

La privación a la que se somete Leverkühn tiene su correspondencia en el abandono que sufre Europa; ambas circunstancias se unen en la situación personal de Arnold Schönberg, exiliado y amenazado directamente por el régimen nazi, cuando ocupaba una cátedra en la Academia de las Artes de Prusia.

Ruptura con la tradición y el concepto de la música «nueva»

El concepto de ruptura es otra de las características que une a Schönberg y Leverkühn. Ambos compartieron un fuerte deseo de romper con la tradición y ofrecer una nueva visión de lo que la música podía ser. La ruptura con las convenciones es, en cierto modo, la piedra angular de su arte.

Arnold Schönberg y la superación del Romanticismo
Schönberg no solo abandonó la tonalidad tradicional, sino que también desafió las formas musicales heredadas del Romanticismo. Su música se alejaba de la emocionalidad expansiva que caracterizaba a compositores como Brahms o Wagner, y en su lugar adoptaba un enfoque más austero y racional. A través del sistema dodecafónico, Schönberg buscó una música que no dependiera de las estructuras tonales y que, por tanto, pudiera escapar de las limitaciones expresivas de las formas musicales previas.
Este acto de ruptura fue, en última instancia, un desafío tanto a la tradición romántica como a la música clásica en general. Schönberg estaba decidido a crear un nuevo lenguaje que respondiera a las inquietudes y tensiones de su tiempo, un lenguaje musical que fuera radicalmente diferente.

Adrian Leverkühn y su búsqueda de una «música nueva»
Leverkühn también vive una constante búsqueda de una «música nueva». En la novela de Thomas Mann, el proceso creativo de Leverkühn refleja una obsesión con la innovación, a veces a costa de su salud mental y física. Esta búsqueda de lo nuevo está impregnada por un supuesto filosófico: Leverkühn no busca únicamente nuevas formas musicales, sino también nuevos sentidos de existencia.
El personaje de Leverkühn ilustra cómo la ruptura con las tradiciones tiene implicaciones técnicas, pero llega también a afectar la psique del compositor. Leverkühn se ve arrastrado hacia un abismo de desesperación, incluso locura, debido a la tensión entre el deseo de desarrollar un nuevo paradigma musical y el precio que supone.

La obsesión por lo trascendental y lo desconocido

Una de las dimensiones más profundas de las carreras de Arnold Schönberg y Adrian Leverkühn es su constante obsesión por lo inalcanzable. Ambos vieron en la música no solo una forma de expresión estética, sino un vehículo para explorar lo espiritual, lo filosófico y lo metafísico. A través de su música, buscaban representar lo que no podía ser fácilmente comprendido o descrito por los medios tradicionales de comunicación, una posibilidad que ya establece Schopenhauer en su teoría de la Voluntad y que, muy probablemente, influyó en Mann a la hora de establecer el marco filosófico de su novela.
Esta obsesión con lo trascendental puede entenderse como una búsqueda de sentido, un deseo de trascender los límites de la existencia humana.

Arnold Schönberg y la espiritualidad en la música
Schönberg, además de ser un compositor innovador, estaba profundamente interesado en la religión y la espiritualidad. En lo que se refiere a sus creencias personales, en 1898 se convirtió al Cristianismo Luterano a pesar de su origen hebreo; en 1933, tras su enfrentamiento con el régimen nazi, recuperó la fe judía. Independientemente de su orientación específica, Schönberg siempre mantuvo un interés vivo por el plano espiritual e intelectual de las doctrinas religiosas.
A lo largo de su vida, especialmente en sus últimas obras, exploró temas relacionados con la revelación, la salvación y la experiencia mística. Por ejemplo, en “Moisés y Aarón”, una de sus últimas óperas, aborda temas bíblicos con una profunda carga simbólica. En esta composición, la lucha por el liderazgo y la salvación se entrelazan con una inquietud espiritual que traspasa los límites de la religión tradicional. Esta obra evidencia su interés por explorar lo trascendental a través de la música.
Para Schönberg, la música no solo tenía un valor estético, además podía ser una herramienta para abordar cuestiones profundas sobre el sentido de la vida y la existencia. En sus últimos años, Schönberg se sumergió también en una suerte de misticismo, influenciado por diversas corrientes filosóficas y espirituales, en busca de lo inefable. La técnica dodecafónica de Schönberg puede entenderse como una manera de organizar lo caótico y lo indefinido, una estructura que intentaba dar lenguaje a lo que se encontraba fuera del control de la tonalidad tradicional.
Schönberg buscaba, en cierto modo, una conexión más directa con lo desconocido y lo trascendental.

Adrian Leverkühn y la búsqueda de lo absoluto
Adrian Leverkühn también está impulsado por una necesidad de ir más allá de lo convencional, pero en su caso, su búsqueda de lo trascendental se entrelaza con su propia caída hacia la desesperación fáustica. Leverkühn no solo busca crear una «nueva música», sino también alcanzar una comprensión más profunda del sentido de la vida y la existencia. En su obsesión por lo absoluto, su música se convierte en un medio para enfrentarse a las preguntas más inescrutables sobre el ser humano, la moral y la trascendencia.
El personaje de Leverkühn es, en muchos aspectos, una figura trágica. Su ansia de conocimiento le lleva a hacer un pacto con el diablo, simbolizando una entrega total a la búsqueda de la verdad, sin importar el precio. Esta búsqueda de lo trascendental, sin embargo, tiene un coste devastador: la alienación y el deterioro de su realidad. La música de Leverkühn se convierte en un reflejo de esta búsqueda obsesiva y, al mismo tiempo, en una metáfora de su descenso hacia la locura. En última instancia, lo trascendental para Leverkühn no solo está relacionado con lo espiritual, sino con el precio de conocer demasiado, de intentar dominar lo que está más allá del entendimiento humano.

El sufrimiento como motor de la creación artística

Tanto Arnold Schönberg como Adrian Leverkühn compartieron la idea de que el sufrimiento, tanto físico como emocional, juega un papel crucial en la creación artística. Para ambos, el dolor y la lucha interna no solo son inevitables, sino que, en muchos casos, son las fuerzas impulsoras del trabajo creativo. El sufrimiento es un aspecto inherente a la experiencia humana y, como tal, condición necesaria para acceder a un nivel más profundo de comprensión y expresión artística.

Arnold Schönberg y su sufrimiento personal
La vida de Schönberg estuvo marcada por diversas tragedias personales. A lo largo de su vida experimentó pérdidas dolorosas, como el exilio y la muerte de su primera esposa -que, previamente, le había abandonado durante una época para vivir con el pintor Richard Gerstl-, estos eventos le habrían inducido una reflexión más profunda sobre el sufrimiento humano y su relación con la música. Schönberg, al igual que muchos compositores de su época, vivió en una constante tensión con su entorno, este sufrimiento se reflejó en la intensidad emocional de sus obras.
En su música, se hace palpable una tensión entre la belleza y la oscuridad, entre la armonía y la disonancia. El sufrimiento no solo es personal, sino un motor que empuja a la música hacia una mayor complejidad emocional y estructural. La “Suite para piano. Op. 25” transforma el padecimiento en lenguaje artístico.

Adrian Leverkühn y el pacto con el sufrimiento
El sufrimiento de Leverkühn es igualmente fundamental para su proceso creativo. Leverkühn, como Schönberg, experimenta una angustia personal que está íntimamente ligada a su arte. Sin embargo, en el caso de Leverkühn, el sufrimiento se convierte en una especie de precio que debe pagar por su inmenso talento y su búsqueda incansable de la verdad. En la novela de Thomas Mann, el sufrimiento de Leverkühn no solo es físico, sino también moral y psicológico, y se ve acentuado por el pacto que acepta.
La idea de que la desesperación puede conducir a un arte más auténtico y profundo es una de las grandes paradojas de Leverkühn. A medida que su salud mental se deteriora y su relación con el mundo se distorsiona, su música es cada vez más trascendental. En su caso, el sufrimiento no solo es inevitable, sino que es un componente esencial de su proceso de creación. Sin este padecimiento, Leverkühn no habría podido acceder a una comprensión suficiente.

Desequilibrio y disolución personal

El desequilibrio es otro tema recurrente tanto en la vida de Arnold Schönberg como en la de Adrian Leverkühn. La intensa dedicación al arte, combinada con el aislamiento y el sufrimiento, parece haber llevado a ambos personajes a un punto de no retorno, donde la racionalidad y la estabilidad emocional empiezan a desmoronarse, a pesar de que ambos se encuentran cada vez más cerca de la expresión artística perfectamente equilibrada.

Arnold Schönberg y su lucha psicológica
Schönberg vivió una vida de tensiones psicológicas profundas. Su alienación, tanto social como artística, le hizo sentir que su música estaba bajo un ataque permanente. Esta presión llegó a afectarle intensamente.
La música que compuso durante este tiempo refleja un cuestionamiento existencial y una lucha interna con su identidad artística.

Adrian Leverkühn y su descenso hacia la locura
En el caso de Leverkühn, la locura es mucho más evidente y simbólica. A medida que avanza la novela, Leverkühn se adentra cada vez más en un abismo psicológico, hasta llegar a un estado de total disolución. Su trato con el diablo desemboca en una profunda alienación que atenta contra su propia humanidad. La locura de Leverkühn es la culminación de su búsqueda.

La relación con la tradición y el rechazo del legado

A lo largo de sus vidas, tanto Schönberg como Leverkühn tuvieron que enfrentarse a la difícil tarea de reconciliar su pasión por la música con su necesidad de crear algo radicalmente diferente.

Arnold Schönberg y su relación con el pasado musical
Schönberg, aunque profundamente influenciado por compositores románticos como Wagner y Brahms, se vio obligado a superar sus raíces clásicas para crear un lenguaje nuevo. Este conflicto constante con su legado musical refleja un dilema que intenta conciliar dos pulsiones contrarias. Su actitud hacia los compositores contemporáneos que se aferraban al pasado deja patente su decisión.

Adrian Leverkühn y el desprecio por la tradición
Leverkühn, por otro lado, desprecia activamente las convenciones del pasado. En lugar de buscar la inspiración en los grandes maestros, parece avanzar hacia lo desconocido, rompiendo con cualquier tipo de tradición musical. Su relación con la música es más radical y más nihilista que la de Schönberg, ya que no solo rechaza la tradición, sino que busca reemplazarla.

Un espejo asimétrico

Thomas Mann nunca establece un paralelismo absoluto entre personaje y modelo, también en este caso dota a Leverkühn de una serie de cualidades y circunstancias que le separan de Schönberg.

Planteamiento musical

Mientras Schönberg buscó una nueva forma musical desde un punto de vista propositivo, de alguna manera positivo, la música de Leverkühn se impregna de una tragedia existencial y filosófica que acaba por contaminarle.
Leverkühn no solo se empeña en crear una «nueva música», sino que su búsqueda está fuertemente motivada por la necesidad de expresar la desesperación humana, el vacío existencial y la transgresión moral. Su música no está guiada por un sistema técnico, como sí lo establece Schönberg, sino por una intensificación emocional pura.

Aislamiento

El aislamiento es un tema clave tanto en la vida de Schönberg como en la de Leverkühn, pero sus formas de aislamiento y sus consecuencias son muy diferentes.
Schönberg experimentó un apartamiento involuntario, tanto profesional como personal, a lo largo de su vida. Su propuesta innovadora fue constantemente rechazada por los críticos y el público, lo que le otorgó una posición marginal en la música contemporánea. En el exilio, su aislamiento fue aún más profundo, ya que, además de estar alejado de su tierra natal, se sintió apartado de la cultura musical dominante. Sin embargo, este aislamiento también le permitió concentrarse en su trabajo y desarrollar plenamente su estilo.
Leverkühn vive un aislamiento existencial y elegido. Su aislamiento es autoimpuesto en gran medida, ya que se aparta de la sociedad en su búsqueda obsesiva de la perfección musical. Este aislamiento produce una desconexión emocional, lo que, a su vez, intensifica los resultados de su obra.

El precio de la creación

El sufrimiento es común, pero separa la experiencia de ambos. La circunstancia de Schönberg no deviene en locura, se traduce en una fuerza creativa que le permitió seguir desarrollando nuevas formas musicales, a menudo en soledad, pero con una visión clara de lo que quería lograr. El sufrimiento de Schönberg parece estar más vinculado a la lucha constante contra la marginalización y el rechazo.
El sufrimiento de Leverkühn tiene una dimensión existencial, consecuencia directa de su obsesión por crear una música verdadera, sin preocuparse por las consecuencias. Su sufrimiento está vinculado a su creciente alienación y a una descomposición emocional que le aboca a un solipsismo de facto.

La música como estructura compleja en “Doktor Faustus”

“Doktor Faustus” es una de las novelas más complejas de su tiempo, tanto en términos literarios como filosóficos. Esta obra aborda temas profundos como la lucha entre el bien y el mal, el destino humano, la genialidad artística y la decadencia moral, sin embargo, lo que estructura la novela es su extraordinaria interrelación con la música, un elemento fundamental en su desarrollo. La obra está impregnada de un contenido musical que constituye su columna vertebral.
La figura central de la novela es Adrian Leverkühn, un compositor que se enfrenta a una lucha interna que parte de un pacto fáustico que ya acepta antes de la aparición. A lo largo de la obra, Mann explora cómo la música se convierte en la manifestación de la obsesión de Leverkühn, y cómo el arte provoca la descomposición tanto de la sociedad como de su propia humanidad. La música sirve como desarrollo del personaje, y hace patente la decadencia cultural de Alemania, así como el abandono que sufre la sociedad demócrata europea.
Una de las características más notables de la novela es su intrincada referencia a multitud de términos musicales reales, lo que otorga a la obra una profundidad técnica única. Además, Leverkühn está modelado parcialmente sobre las figuras de compositores como Schönberg y Richard Wagner, cuyas obras representan puntos de inflexión en la historia de la música. En este sentido, “Doktor Faustus” no solo explora la genialidad de la música moderna, sino también su potencial para desviar a la humanidad hacia diversos caminos.
La obra se construye a través de una estructura musical que se refleja en la propia narrativa. El narrador, Serenus Zeitblom, es un amigo de Leverkühn que actúa como el observador y confidente del protagonista, relatando su vida y su caída. Este enfoque en el narrador permite a Mann ofrecer una reflexión sobre la creación musical a través de la visión de alguien que no es un compositor, pero que es profundamente consciente del impacto que la música tiene en el alma humana. La narrativa se despliega en una serie de episodios que se asemejan a las cadencias de una obra musical compleja, que consta de movimientos y pasajes que fluctúan entre el clímax y la caída.
Otra de las soluciones técnicas que Mann emplea es la utilización de la música como medio para ilustrar la transformación psicológica y moral de Leverkühn. Desde su pacto con el diablo, el protagonista comienza a componer música cada vez más intelectualizada y alejada de las normas tradicionales, lo que refleja su alienación interna. La serie de piezas que compone Leverkühn muestran la genialidad de su música, pero también su atmósfera sombría y angustiosa. La composición de Leverkühn es testimonio de su propia corrupción moral y su creciente desconexión.
Este uso de la música en la estructura de la obra también tiene un impacto en el ritmo narrativo. La novela se mueve en diferentes tempos, a veces rápidos y dinámicos, y otras veces lentos y meditativos. Las interrupciones y los pasajes musicales en la novela actúan como una especie de puntuación, con momentos en los que la historia se detiene para profundizar en reflexiones filosóficas o para describir el proceso creativo. Esto no solo aumenta la densidad intelectual de la obra, tremendamente exigente, también permite al lector experimentar la angustia y el aislamiento de Leverkühn a través de los matices emocionales y tonales del ritmo.
Thomas Mann despliega una densa red de referencias y conceptos musicales que no solo enriquecen la obra desde el punto de vista estético, sino que también sirven como estructura simbólica. Mann incorpora términos musicales muy específicos, en un nivel tal, que muchos lectores pueden verse fácilmente desbordados. Gran parte de la composición lingüística de la novela, y del efecto que consigue, se lo debe Mann a Theodor Adorno.

La imprescindible contribución de Theodor Adorno

La redacción de “Doktor Faustus” estuvo marcada por la profunda influencia y colaboración intelectual de Theodor Adorno, filósofo y musicólogo alemán.
Adorno, en base a un profundo conocimiento de la teoría musical -particularmente sobre la obra de Arnold Schönberg-, desempeñó un papel crucial en la creación de la novela, ofreciendo a Mann no solo un marco intelectual para el tratamiento de la música, sino también una reflexión filosófica sobre el mundo post-bélico y la caída de la cultura alemana. Esta colaboración se dio en el contexto del exilio, cuando ambos pensadores vivían en Estados Unidos, lo que enriqueció aún más el contexto político de la obra.

La figura de Theodor Adorno y su conocimiento de Schönberg

Theodor Adorno era experto en el análisis del pensamiento musical del siglo XX, incluso él mismo llegó a componer varias obras de cámara en base al método dodecafónico que propone Schönberg. Adorno no solo era un conocedor profundo de la música del compositor vienés, además había escrito sobre su trabajo en varias ocasiones. En su obra más importante sobre música, “La filosofía de la nueva música”, Adorno profundiza en la teoría de Schönberg, interpretando su composición como muestra de las tensiones y contradicciones de la modernidad. Según Adorno, la música de Schönberg es una reacción lógica hacia la búsqueda de nuevas formas de expresión que reflejan la alienación de la sociedad moderna.
Este conocimiento profundo de la obra de Schönberg se convirtió en un elemento esencial de la colaboración entre Adorno y Mann. Adorno, uno de los primeros teóricos en interpretar la obra de Schönberg desde una perspectiva filosófica y crítica, pudo influir decisivamente en el tratamiento musical de “Doktor Faustus”; es importante tener también en cuenta que Adorno era un admirador absolutamente ferviente de la obra de Mann.
La figura del compositor Adrian Leverkühn, cuyo desarrollo y caída están directamente vinculadas con su experimentación musical, refleja muchos de los temas y dilemas presentes en la música de Schönberg, que fueron vehiculados, en su dimensión teórica, por el conocimiento directo de Adorno.

El contexto del exilio y su impacto en la colaboración

La colaboración entre Adorno y Mann se produjo en un contexto histórico crucial: ambos se encontraban exiliados debido a la insoportable presión del nazismo en Alemania. Mann había abandonado su país natal en 1933, mientras que Adorno había huido en 1934 también a los Estados Unidos, previo paso por Londres. El exilio no solo marcó sus vidas personales, también influyó profundamente en el trabajo intelectual de ambos.
“Doktor Faustus” es una imagen de la crisis de la civilización europea, incorporando el inevitable punto de vista del exilio -aunque no de manera manifiesta- y la desesperanza de los intelectuales que habían huido del régimen nazi.
La colaboración entre Mann y Adorno se basa en una síntesis de sus respectivas experiencias y preocupaciones. Mann, aunque un novelista consagrado, dependía del conocimiento filosófico y musical de Adorno para darle profundidad intelectual a su obra. Adorno, por su parte, estaba profundamente involucrado en la crítica de la cultura alemana y en la reflexión sobre el papel de la música en la sociedad, y encontraba en Mann una oportunidad para integrar sus ideas filosóficas y musicales en una obra literaria que, aunque firmada por otro autor, le permitía desarrollar muchos de los planteamientos que fueron fundamentales en su teoría cultural posterior.

La influencia de Adorno en el tratamiento de los conceptos musicales

Una de las características más destacadas de “Doktor Faustus” es la manera en la que Mann utiliza la música como medio para explorar la psicología de su protagonista. La figura de Adrian Leverkühn, un compositor que se aleja de las formas musicales tradicionales, responde a los dilemas musicales y filosóficos que Adorno había discutido en su obra anterior, y que mantendrá en el futuro. La música de Leverkühn, plagada de disonancias y rupturas con la tonalidad tradicional, parte del concepto de fragmentación, que será capital en Adorno.
Adorno, que había estudiado profundamente las implicaciones filosóficas de la música de Schönberg, influyó en Mann para que tratara la música no solo como un elemento estético, sino también como una metáfora. Adorno aporta una comprensión de las complejidades filosóficas y musicales que ayuda a Mann a integrar elementos decisivos en la trama de la novela, asegurándose de que la música no fuera simplemente un trasfondo decorativo, sino un elemento esencial en el desarrollo del tema central, una vez más, la decadencia.

La crítica de Mann a la vanguardia

En “La deshumanización del arte” (1925), José Ortega y Gasset analiza las transformaciones del arte moderno. Según Ortega, el arte de vanguardia se aleja deliberadamente de las emociones humanas, de la representación figurativa y de las preocupaciones existenciales que conectaban al arte con el espectador común.
Para Ortega, el arte deshumanizado ya no busca representar la realidad ni provocar empatía emocional, su ambición se basa en obtener una expresión puramente estética e intelectual, centrada en el juego formal, la ironía o la abstracción. Esto produce una ruptura entre el artista y el público, porque el arte moderno exige una sensibilidad cultivada que deja atrás al hombre masa, que ya no comprende ni disfruta lo que ve.
Ortega no condena este fenómeno, lo identifica como una característica definitoria de un arte contemporáneo que obvia al “hombre-masa” -su drama, sus pasiones, su humanidad- para explorar nuevas formas de expresión. Este concepto será importante para interpretar críticas posteriores, como la que incorpora Thomas Mann en “Doktor Faustus”.

El reconocimiento de la capacidad transformadora del arte

Thomas Mann construye una profunda reflexión sobre la capacidad del arte en la cultura moderna, reconociendo su enorme poder transformador, tanto en términos individuales como históricos.
Mann traza una metáfora de la evolución —y también del extravío— del espíritu alemán en el siglo XX. Si bien el arte es mostrado como una herramienta capaz de acceder a niveles profundos del conocimiento y la sensibilidad humana, también se revela como un espacio peligroso; las consecuencias de la deshumanización del lenguaje artístico pueden suponer una amenaza contra la sociedad.
Leverkühn es la demostración de la capacidad del arte para revolucionar las estructuras del pensamiento y de la sensibilidad. La música de Leverkühn es vanguardia, es ruptura, es desafío; representa el poder creativo que el arte tiene para transformar no sólo los estilos, sino incluso la percepción de la realidad. Este poder se asocia a una suerte de genialidad casi demoníaca, que puede contaminar la sociedad en su busca por trascender lo humano.
A lo largo de la novela, el arte adquiere una dimensión ambigua. En su intento por superar las formas tradicionales -tal como Ortega y Gasset lo describe-, el arte de Leverkühn se vuelve inhumano, frío, abstracto, aunque sublime. Mann no niega su potencia estética, pero sugiere que esta misma potencia puede tener un devastador coste espiritual.
“Doktor Faustus” es una crítica al arte de vanguardia; la novela advierte sobre los límites éticos y espirituales de la creación artística, especialmente cuando esta especula con un lenguaje que nada tiene que ver con la propiamente humano.
A la crítica ética referida al arte, se suma un código político que recuperaremos más adelante.

El punto de partida de Thomas Mann, su reflexión sobre las vanguardias

Thomas Mann mantuvo un desacuerdo más o menos explícito frente al arte moderno y las vanguardias que dominaron su tiempo. Aunque vivió la plena efervescencia del modernismo literario y artístico -un movimiento que rompía con las formas clásicas y proponía nuevas maneras de representar la realidad-, Mann se mantuvo firmemente arraigado a una visión tradicionalista y conservadora de la cultura, basada en valores humanistas, en la profundidad emocional y en la posibilidad de moralizar.
Uno de los aspectos más llamativos de esta postura es que, a pesar de haber sido contemporáneo de escritores como James Joyce, Kafka o Virginia Woolf, Mann nunca se adhirió completamente al experimentalismo radical que caracterizó al modernismo literario. Su narrativa permanece ligada a la tradición de la novela realista, particularmente al método del Bildungsroman —la novela de formación—, que él consideró la forma adecuada para explorar el desarrollo moral, intelectual y espiritual del individuo. Obras como “Los Buddenbrook” (1901) o “La montaña mágica” (1924) muestran cómo, incluso en un contexto de enérgicas transformaciones culturales, Mann mantiene estructuras narrativas clásicas, profundas y articuladas, que permiten retratar la complejidad del alma humana.
Desde esta perspectiva conservadora, el arte moderno que teoriza Ortega -especialmente en su versión vanguardista- aparece ante Mann como una amenaza al equilibrio entre forma y contenido, condición indispensable para la obra perdurable. En “Doktor Faustus”, esta preocupación alcanza su expresión más aguda en la composición musical, considerada por los alemanes del siglo XIX la expresión artística con mayor carga espiritual, debido a teorías como la de Schopenhauer y a la mitología creada por, y en torno a, Richard Wagner. Inspirado en la música atonal de Arnold Schönberg, Leverkühn es, para Mann, la figura del genio moderno que, en su afán de innovación, sacrifica su propia humanidad y lo humano en el arte, con desastrosas consecuencias. Es, por tanto, un discurso contestatario en lo que al arte se refiere.
El pacto fáustico de Leverkühn desencadena los peligros de una modernidad artística que se desvincula de todo compromiso moral y espiritual. Para Mann, el arte debía seguir siendo un puente entre el individuo y la cultura, entre la experiencia personal y los valores colectivos, por eso, Mann se mantiene fiel a una forma de creación que, sin ignorar la crisis del mundo moderno, buscaba responder a ella con sentido clásico, sin desproteger ni al individuo ni a un colectivo entendido como nación, por herencia del Romanticismo y del entonces reciente espíritu de reunificación.

La evolución de la música alemana

El desarrollo de la tesis de Thomas Mann en “Doktor Faustus” también se ha de explicar en función de la evolución que experimenta la música clásica alemana desde mediados del XIX y el giro romántico.

El nacimiento de una nueva sensibilidad

La transición del Clasicismo al Romanticismo en la música occidental no emana de un cambio brusco, sino de una evolución progresiva de formas, estilos y concepciones del arte. En este proceso, Ludwig van Beethoven (1770–1827) ocupa un lugar central e irreemplazable. Educado dentro de la tradición clásica vienesa —heredera de Haydn y Mozart—, Beethoven fue el compositor que llevó las formas clásicas a su culminación, pero al mismo tiempo las desbordó, abriendo el camino a la nueva sensibilidad romántica. Su obra representa tanto el final de una era como el comienzo de otra.
El Clasicismo musical se caracteriza por la claridad formal, el equilibrio y la moderación. Las estructuras como la sonata, la sinfonía o el cuarteto de cuerdas respondían a proporciones armónicas y a una lógica interna casi matemática. Beethoven, en sus primeras composiciones, sigue fielmente este estilo; sin embargo, muy pronto empieza a expandir sus límites formales y expresivos. Sus obras de madurez, como la Sinfonía n.º 3 «Heroica» (1803), se basan en ambiciosas estructuras inéditas hasta entonces.
Lo que distingue a Beethoven es que empieza a concebir la música no solo como un arte racional, sino como una expresión del yo. Este será uno de los fundamentos del Romanticismo: el arte como manifestación de la subjetividad.

La música romántica alemana

El Romanticismo musical alemán, desarrollado principalmente en el siglo XIX, fue una de las manifestaciones más profundas del espíritu romántico europeo. Esta expresión no solo transformó el lenguaje musical, sino que expresó una nueva visión del mundo: una en la que el arte se convierte en medio privilegiado para explorar la subjetividad, la naturaleza, el misterio, el sufrimiento y la trascendencia.
En el centro de este lenguaje está la idea de que la música puede expresar lo inefable: aquello que las palabras no pueden nombrar. La música es entonces vehículo del alma, del inconsciente, del anhelo (Sehnsucht), un concepto central del Romanticismo alemán. Los compositores románticos alemanes desarrollaron nuevas formas musicales, como el lied (canción para voz y piano), el poema sinfónico, y obras de gran carga narrativa o simbólica.
Uno de los pioneros fue Franz Schubert, maestro del lied, cuyas composiciones expresan con una sensibilidad única la melancolía y la belleza del alma humana. Su obra marca la transición entre el clasicismo y el Romanticismo temprano. Robert Schumann, por su parte, representa el corazón del Romanticismo musical alemán: su música es introspectiva, literaria, frecuentemente inspirada en la poesía, y revela un universo emocional extremadamente complejo.
Felix Mendelssohn, aunque más conservador en su lenguaje, aportó una visión refinada del Romanticismo. Su música evoca paisajes sonoros llenos de delicadeza y equilibrio, por ejemplo en “El sueño de una noche de verano” o en la “Sinfonía italiana”. Johannes Brahms, algo más tardío, supo unir el rigor formal heredado de Beethoven con una intensidad emocional genuina, rechazando el exceso expresivo de algunos contemporáneos y defendiendo una forma más estructurada.
Otros autores alemanes y austríacos como Liszt y Mahler también fueron importantes para completar el epílogo de un Romanticismo que, en Alemania, convirtió la música en una especie de religión laica, un medio para acceder a lo absoluto.
Richard Wagner fue, sin duda, el máximo exponente del Romanticismo alemán, mediante una obra total que integra música, poesía, mito y drama.

Wagner y los valores románticos

La figura de Richard Wagner (1813–1883) representa la culminación y síntesis de los valores esenciales del Romanticismo musical alemán. Su obra, tanto teórica como compositiva, no solo define un horizonte estético ligado al siglo XIX, sino que propone una visión totalizante del arte, profundamente arraigada en la concepción romántica del genio, la subjetividad, el mito y la trascendencia espiritual de la expresión artística. Wagner no es únicamente un compositor: es un pensador estético, un agente activo de la cultura alemana que, a través de su obra, encarna y modula los principios más profundos del Romanticismo germánico.
Uno de los rasgos centrales del Romanticismo musical alemán es la búsqueda de lo absoluto a través de la expresión artística. En contraposición al racionalismo ilustrado y al equilibrio formal del clasicismo, los románticos consideran el arte, y especialmente la música, el lenguaje privilegiado del alma, el medio más inmediato para acceder a lo trascendente. Wagner lleva esta convicción a sus últimas consecuencias mediante el desarrollo de su concepto de «obra de arte total» (Gesamtkunstwerk), una síntesis en la que música, poesía, teatro y escenografía se integran en una experiencia estética única y totalizadora.
El Romanticismo alemán, marcado por el pensamiento filosófico de autores como Schelling, Schopenhauer y más tarde Nietzsche, valora especialmente el símbolo, el mito y la exploración de lo inconsciente. Wagner adopta estas ideas y las convierte en pilares de su dramaturgia musical. Sus óperas están impregnadas de mitología germánica y nórdica, no como mera reconstrucción folklórica, sino como encarnación de arquetipos humanos y conflictos existenciales, referidos a menudo a la nación alemana.
Desde el punto de vista musical, Wagner transforma radicalmente el lenguaje heredado. Rompe con la estructura tradicional de la ópera italiana basada en números separados (arias, coros, recitativos) y propone una estructura continua, donde la música fluye de manera ininterrumpida, guiada por leitmotivs que propician una narrativa simbólica y profunda. Esta técnica, lejos de ser meramente funcional, es expresión de una concepción musical que busca la unidad orgánica, otro ideal romántico por excelencia. La orquesta adquiere además un carácter protagonista, no como mero acompañamiento, sino como voz interior del drama, como portadora del contenido emocional de la obra.
A nivel ideológico, Wagner proyecta una concepción cultural-nacionalista del arte, fuertemente vinculada a la identidad alemana. Para él, la renovación del drama musical pasaba necesariamente por una recuperación del alma germánica, por una relectura de sus mitos fundacionales, una posición que autores como Mann comparten. Esta dimensión, aunque polémica por sus derivaciones posteriores, se inserta dentro de la tradición romántica que concebía a cada pueblo como portador de un espíritu único, expresado a través de su arte. La construcción de Bayreuth como templo dedicado exclusivamente a la representación de sus obras no es sino la manifestación arquitectónica de esta visión casi sacral del arte, ligada a un espacio concreto.
Por último, el lugar del compositor en la obra de Wagner responde también al ideal romántico del genio solitario, visionario, que se sitúa más allá de las convenciones sociales y artísticas de su tiempo. Wagner no solo compone: escribe sus propios libretos, diseña la escena, teoriza sobre el arte, se convierte en una figura pública y polémica. Esta totalidad autoral responde al mito romántico del creador como figura casi demiúrgica, intermediaria entre lo humano y lo absoluto.

Mann y Wagner

El pensamiento cultural de Thomas Mann está obligatoriamente influido por Wagner. Desde muy joven, Mann se sintió fascinado por la obra del compositor alemán, de hecho, el escritor se encontraba impartiendo la conferencia “Pasión y grandeza de Richard Wagner” por distintas ciudades europeas, cuando en 1933 advierte el peligro del ascenso nazi y decide no volver a Alemania.
La opinión de Mann acerca de la obra y la figura de Wagner es compleja y evoluciona con el paso de los años, pero mantiene durante toda su vida una profunda fascinación estética por la música wagneriana, al mismo tiempo que desarrolla una postura crítica frente a sus implicaciones.
Para el escritor de Lübeck, como en el caso de tantos otros intelectuales alemanes, Wagner representa una herencia cultural poderosa y ambigua, que encarna el ideal del arte como expresión profunda del alma y del mito, posibilidad que también impregna su propia obra literaria. No obstante, conforme desarrolla su pensamiento, especialmente tras la experiencia del nazismo, Mann comienza a percibir en Wagner una dimensión peligrosa: la exaltación del irracionalismo.
Esta ambivalencia se refleja de manera explícita en “Doktor Faustus”, a través de un compositor que, como Wagner, busca la síntesis del arte y el pensamiento, pero termina entregado a una lógica deshumanizadora. Aunque Leverkühn está directamente inspirado en Arnold Schönberg, su ideal de una “obra total” remite inevitablemente a Wagner.
Mann reconoce el poder transformador y visionario del arte wagneriano, pero desconfía de su absolutismo estético y de su carga emocional desbordada, elementos que, en su opinión, contribuyeron al colapso moral de la cultura alemana en el siglo XX. En sus ensayos sobre Wagner, especialmente en “Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner”, Mann no oculta su admiración, pero subraya la necesidad de mirar críticamente esa herencia. Wagner, según él, representa tanto la gloria como el extravío del alma alemana.
La influencia de Wagner en Thomas Mann no se limita a lo filosófico, también se manifiesta en la ambición formal de su obra. Su monumental tetralogía “José y sus hermanos” (1933–1943), compuesta por cuatro novelas (“Las historias de Jacob”, “El joven José”, “José en Egipto” y “José el proveedor”), puede leerse como un intento consciente de crear un equivalente literario a la tetralogía wagneriana del “Anillo del Nibelungo”.
Así como Wagner construye un universo mítico propio basado en las leyendas germánicas, Mann retoma la narración bíblica del Génesis para reinterpretarla desde una perspectiva moderna, psicológica y profundamente humanista. La tetralogía busca dotar de nueva vida al relato de José, expandiéndolo en múltiples planos temporales y simbólicos, desarrollando una red de referencias filosóficas, religiosas y culturales que dialogan con la historia europea.
“José y sus hermanos” es un antídoto narrativo y espiritual frente a las sombras que Mann asocia al Romanticismo germánico y al legado de Wagner.

El modernismo musical como superación del Romanticismo

El modernismo musical germánico emerge como reacción radical frente al Romanticismo. Si el Romanticismo había concebido el arte como expresión del yo profundo, cargado de emoción, mito y subjetividad, el modernismo musical -en particular la figura de Arnold Schönberg-, plantea una ruptura que implica no solo una transformación del lenguaje musical, sino una redefinición de la función misma del arte y del artista. Esta ruptura conlleva lo que muchos críticos han leído como una deshumanización, un desplazamiento de la expresión individual en favor de una estructura impersonal, abstracta.
Schönberg, que inicia su carrera dentro de los márgenes del postromanticismo, influido por Wagner, Mahler y Brahms, rompe con la tonalidad tradicional a través de la atonalidad libre, este cambio no fue meramente técnico, la música deja de ser una extensión del yo emocional del compositor y se convierte en una construcción intelectual, autorreferencial y autónoma.
Lo que sucede simbólicamente es el sacrificio del yo artístico: el compositor ya no expresa sentimientos, sino que organiza estructuras, crea sistemas, investiga el sonido en su pureza. Esta transformación, aunque avanzada en nombre de una libertad estética radical, produjo también una fuerte sensación de desarraigo. La música moderna se volvió inaccesible para el oyente común, cerrándose en sí misma, como sucede con la pintura de vanguardia en opinión de Ortega.
Thomas Mann abarca esta crisis cultural a partir de un rechazo velado que deja patente que, si bien censura una parte instrumental del Romanticismo, acepta la mayor parte de sus presupuestos, rechazando a la vez la deriva de la música germánica de vanguardia.

La decadencia de la sociedad alemana

Thomas Mann nos habla constantemente sobre estructuras que han sido arrasadas por el embate del tiempo, en “Doktor Faustus” encontramos un análisis simbólico acerca de un declive inmediato, cuyas consecuencias propician el ascenso del nazismo.

El mito de Fausto y la reinterpretación de Thomas Mann

El mito de Fausto, cuyo origen se remonta al folclore europeo del XVI, narra la historia de un hombre que, insatisfecho con los límites del conocimiento humano, pacta con el diablo para obtener poder, placer o sabiduría a cambio de su alma. Thomas Mann retoma este mito clásico para reinterpretarlo en clave moderna, dándole una profunda carga simbólica vinculada al devenir histórico de Alemania en el siglo XX.
El protagonista de la novela, Adrian Leverkühn, renuncia al amor humano al sellar un pacto con el diablo: a cambio de veinte años de genialidad artística, acepta la condena de su alma; este pacto, explícitamente descrito en una escena con tintes fantásticos, tiene profundas implicaciones alegóricas. Leverkühn no solo encarna al artista moderno enfrentado a los límites de la razón, sino también a una nación -Alemania- que, en base a una ambición desmedida, busca una grandeza que pone precio a su propia alma. La orquesta abisal del Jardín del Bosco había emergido para dispersar su convulso delirio.
La obra, escrita entre 1943 y 1947, mientras Europa vivía el desenlace de la Segunda Guerra Mundial y se revelaban los horrores del régimen nazi, fue concebida por Mann durante su exilio en Estados Unidos. Desde Los Ángeles, el autor pudo reflexionar con distancia crítica sobre la tragedia de su país natal. La figura de Leverkühn es, por tanto, un símbolo de la Alemania que habría vendido su alma al nazismo, a cambio de una ilusoria victoria que compensara las consecuencias de la Primera Guerra Mundial.

Alemania y el pacto fáustico con el nazismo

En “Doktor Faustus”, el relato del pacto demoníaco de Leverkühn es narrado por Serenus Zeitblom, un amigo del protagonista que representa la voz de la conciencia moral. Desde su perspectiva, se percibe el ascenso de Leverkühn como paralelo al surgimiento del Tercer Reich, mezcla de traición, delirio, nacionalismo místico y destrucción.
La analogía entre Leverkühn y Alemania es particularmente importante si se considera el contexto histórico de la obra. Tras la Primera Guerra Mundial, Alemania vivió una profunda crisis económica, social y espiritual. El Tratado de Versalles, la inflación, la humillación nacional y el caos político alimentaron un resentimiento colectivo que el nazismo supo explotar. El pueblo alemán, en un momento de desesperación, aceptó un régimen totalitario que prometía redención, unidad y gloria, incluso a costa de todo lo demás. La decisión, como el pacto de Leverkühn, fue racionalizada a partir de una necesidad histórica que resultó devastadora para millones de personas.
Mann, que había sido defensor del nacionalismo alemán, especialmente durante las primeras fases de la Primera Guerra Mundial, evolucionó hacia una postura decididamente antifascista durante el ascenso de Hitler. En 1933 se exilió primero a Suiza y luego a Estados Unidos, desde donde se convirtió en uno de los intelectuales alemanes más críticos frente al régimen nazi. Su experiencia como exiliado y su reflexión sobre la responsabilidad colectiva de Alemania ante al nazismo se plasman en “Doktor Faustus” como relato trágico nacional.
El hecho de que Leverkühn sufra de sífilis, una enfermedad degenerativa del sistema nervioso, también implica paralelismos. La sífilis del protagonista es símbolo de la corrupción interna del alma alemana, una enfermedad que se manifiesta en su propia historia. Su creatividad es fecunda pero está envenenada, como lo estuvo el genio cultural de Alemania en el periodo nazi: tecnológicamente avanzado, artísticamente notable en algunos aspectos, pero completamente pervertido.

La culpa, la redención imposible y la crítica de la cultura alemana

Uno de los temas más rotundos de la novela es la imposibilidad de la redención. Mann no ofrece soluciones, la novela termina con la muerte de Leverkühn, imagen de un país sumido en un caos del que es absolutamente responsable. Así como Leverkühn sucumbe a su destino, Alemania parece condenada a enfrentarse a las consecuencias de su elección.
Mann pone en cuestión toda la tradición cultural alemana que, en su tendencia a la abstracción, al idealismo exacerbado y a la obediencia ciega a principios superiores, habría preparado el terreno para la catástrofe. “Doktor Faustus” puede leerse como una crítica devastadora a ciertos rasgos del alma alemana -su sed de absoluto, su insobornable veneración de lo sublime- que, desprovistos de límites éticos, condujeron a la barbarie.
El relato es también una aguda crítica a la complicidad de la burguesía alemana con el nazismo. Mann retrata a una clase culta, ilustrada y moral, que tolera o incluso apoya el ascenso del mal en nombre del orden y el prestigio cultural. El retrato hace referencia a una élite que, por miedo al caos o por ambición, vende su alma al totalitarismo. Mann expone a una burguesía que, lejos de ser un baluarte contra la barbarie, se convierte en una parte activa en el camino hacia el desastre.
A la vez, Zeitblom sugiere otra posibilidad: la resistencia moral, la memoria y la necesidad de dar testimonio. Zeitblom se convierte en cronista de una tragedia que debe ser recordada. Su papel refleja el del propio Mann, quien se propone escribir no solo una novela, sino un recordatorio con visos de futuro.
“Doktor Faustus” permanece como una de las primeras manifestaciones intelectuales cuyo objeto es reconstruir y justificar la conciencia alemana, proceso que culminará con el concepto de Patriotismo Constitucional, desarrollado en su mayoría por Jürgen Habermas.

La polémica entre Schönberg y Mann

En 1947, tras cuatro años de trabajo en su exilio californiano, Thomas Mann concluyó “Doktor Faustus”, una novela monumental que se proponía, entre otras cosas, explorar las causas espirituales y culturales que habían llevado a Alemania a entregarse al nazismo. La novela está atravesada por disquisiciones filosóficas, musicales y teológicas que Mann, como hemos comentado, elaboró con la colaboración de Theodor Adorno, entonces joven filósofo y musicólogo, también exiliado en Los Ángeles.
Adorno proporcionó a Mann un conjunto amplio de materiales que Mann incorporó casi literalmente al cuerpo de la novela, entre estos se incluían pasajes inspirados en la “Filosofía de la nueva música”, aún inédita. Aunque Adorno no reclamó autoría explícita, su participación fue determinante para que la representación musical en la novela tuviera verosimilitud.
El rigor de los datos concedidos por Adorno provocaron un conflicto con otro ilustre exiliado que, casualmente, también residía entonces en Los Ángeles. Mann utilizó con libertad elementos estéticos y filosóficos para construir una figura que, por su biografía, su estilo compositivo y su vinculación simbólica, recordaba manifiestamente a Arnold Schönberg.

Agravio y reacción

Schönberg recibió una copia dedicada de Doktor Faustus a principios de 1948, Mann añadió una inscripción ambigua: “Para Arnold Schönberg, el verdadero (dem Eigentlichen), con los mejores deseos.” Esta fórmula, que pretendía ser un gesto amable, fue leída por Schönberg -casi completamente invidente, pero informado por terceros sobre el contenido de la novela- como una ofensa velada. Leverkühn era un artista genial pero también un enfermo, un personaje aislado, un símbolo de la Alemania corrompida por el nazismo. La sugerencia de que él mismo, Schönberg, pudiera haber servido de modelo para semejante personaje resultaba intolerable.
La reacción de Schönberg no se hizo esperar y respondió con una carta en la que ironizaba sobre el carácter histórico de su figura, sugiriendo que en el tercer milenio se podría escribir sobre el olvidado músico Arnold Schönberg y su batalla con el conocido escritor alemán Thomas Mann, claramente el verdadero inventor del método de composición con doce tonos. Mann, que hasta entonces no había medido las consecuencias simbólicas de su apropiación, se alarmó, temiendo incluso que Schönberg pudiera llevar el asunto ante los tribunales por violación de su propiedad intelectual o difamación encubierta.
El episodio no tardó en trascender a la prensa. La polémica adquirió relevancia pública cuando el escritor suizo Aline Valangin publicó un artículo que atacaba a Mann en la revista Unsere Meinung, acusando al escritor de traicionar y caricaturizar al mayor innovador musical del siglo. En noviembre del mismo año, Schönberg escribió al Saturday Review of Literature, reafirmando que Thomas Mann se había apropiado de su creación intelectual, acusando además a Adorno -a quien llamó explícitamente “el informante”- de haber facilitado dicha apropiación.
Más allá de la justificación primera, lo que exacerbó el malestar de Schönberg fue una ansiedad más honda: la de ser desplazado de la historia por un retrato ficticio que le confundía con un símbolo del horror más absoluto. La novela de Mann, en su ambición de representar el alma trágica de Alemania, había configurado un personaje cuya música servía como vehículo narrativo para una crítica del irracionalismo que había propiciado el surgimiento del nazismo. Que su música quedara asociada a una lógica demoníaca y destructiva era, para Schönberg, una traición, teniendo además en cuenta que Schönberg era de origen judío y también se había exiliado tras la intimidación de los nazis.

La memoria en disputa

El conflicto entre Mann, Schönberg y Adorno se puede leer como una colisión de tres egos afectados por el exilio. Mann, el gran patriarca literario alemán, era plenamente consciente de su estatura moral e intelectual. Había ganado el Nobel, era la voz autorizada de la Alemania antifascista y su novela aspiraba a ser un juicio cultural sobre su época. Pero en el gesto mesiánico que representa “Doktor Faustus” se ocultaba cierta inconsciencia: la idea de que podía usar una técnica tan personalista como la dodecafonía como símbolo sin consecuencias personales.
Schönberg, por su parte, vivía el exilio como una herida abierta. A pesar de su relevancia teórica, se sentía aún ignorado tanto en Europa como en América. Su música, ajena al gusto popular, encontraba escasa difusión, que Mann le usara para vestir a un personaje simbólicamente asociado al nazismo era un agravio intolerable, una doble victimización. El texto de Mann sobrevolaba incluso la idea de que la obra de Schönberg pudiera ser catalogada de “música degenerada” (“entartete musik”), haciendo referencia al término que utilizaron los propios nazis para desacreditar, durante la década de los 30, la música no afín al régimen.
Es curioso, además, comprobar que Schönberg y Mann habían cruzado correspondencia entre los años 1938 y 1939 con cierta cordialidad, lo que Mann pudo interpretar como un beneplácito tácito previo que evitaría la desaprobación de Schönberg.
Adorno, finalmente, aparece en esta historia como intermediario. Su colaboración fue generosa, pero también ambiciosa: deseaba influir en una obra literaria de gran alcance que, además, admiraba, para legitimar su estética y consolidar su lugar como heredero de la crítica contemporánea, objetivo que, efectivamente, alcanzó.
Mann trató a Adorno con cierta condescendencia, Katia y Erika Mann le despreciaron abiertamente. Schönberg le vio como un traidor.

Una última anécdota

Respecto a la relación entre Theodor Adorno y Thomas Mann, Katia Mann relata un episodio en el que Adorno exige a Mann que reseñe “Dialéctica de la Ilustración” para el New York Times. La obra, escrita por Horkheimer y Adorno, atraería la atención del público si el NYT incluía una reseña firmada por Thomas Mann.
Adorno impone la reseña debido a que “La historia de una novela” -relato que sirve de apéndice a “Doktor Faustus”-, obvia a Max Horkheimer, quien, al parecer, también habría contribuido al armazón teórico de la novela.
En realidad, esta historia sería solo parcialmente cierta. Teniendo en cuenta los diarios de Thomas Mann, en 1949 habría recibido una visita de Max Horkheimer, quien le habría pedido que reseñara un libro de Paul Massing, “Ensayo para la destrucción”. La obra incluía un prólogo firmado por Horkheimer y Adorno y se publicaba bajo el auspicio del Instituto de Investigación Social, directamente relacionado con la Escuela de Frankfurt.
Sería esta la forma en la que, finalmente, Thomas Mann compensara a los teóricos de Frankfurt sus aportaciones, si bien sabemos que la reseña finalmente publicada no la escribió él, sino su hijo Golo.

El réquiem de la modernidad y la armonía imposible

La sombra de Arnold Schönberg, cuya revolución dodecafónica supuso un gesto audaz y lúcido de emancipación, se proyecta sobre Mann no como simple inspiración estética, sino como contrapunto: Schönberg asume la responsabilidad del arte como acto moral, Leverkühn sucumbe a una genialidad que parte de lo inhumano.
“Doktor Faustus” no es solo la elegía de un hombre ambicioso, es también el réquiem de una nación que, seducida por el abismo, perdió su humanidad. En la ruina de Leverkühn permanece la admonición de un pensador siempre en busca de una enseñanza: allí donde el arte abdica de su conciencia, lo diabólico no es símbolo, sino huésped.