El tercer texto del ciclo “Intersección entre la crítica cultural y la materialidad de lo ordinario” se basa en el comportamiento actual de la crítica, singularizado en la aparición del sujeto como medio y propósito.
Las causas del repliegue del crítico hacia sí como objeto
La tesis que voy a justificar es simple: el crítico ha sustituido el objeto artístico por su propia percepción, depreciando el discurso analítico. No me voy a referir a lo que en otras ocasiones he llamado crítica prescriptiva, sino a la crítica analítica tradicional.
El origen de la autopercepción hipertrofiada del crítico se sitúa en un movimiento artístico predominante en la pintura y en un giro narrativo propio del siglo actual.
El arte para artistas de Ortega
Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decir que sus resortes no son los genéricamente humanos. No es un arte para los hombres en general, sino para una clase muy particular de hombres que podrán no valer más que los otros, pero que, evidentemente, son distintos.
El párrafo anterior corresponde al comienzo de la sección “Arte artístico” de “La deshumanización del arte” (1925) de José Ortega y Gasset, en este capítulo, el filósofo español comienza a justificar el alejamiento del arte contemporáneo de la representación, para centrarse en su propia esencia formal. El arte tradicional buscaría conmover al espectador mediante la identificación con sus temas, mientras el arte moderno aspiraría a ser puro, desligándose de lo humano y de cualquier finalidad emocional o narrativa.
Ortega señala que este nuevo arte no intenta reflejar la vida, sino crearse a sí mismo como realidad autónoma. Los artistas modernos empiezan a centrarse en la estructura, la técnica y los elementos formales, sin preocuparse por la belleza clásica ni por la comprensión popular.
El arte artístico, concepto también orteguiano, sería aquel que se dedica exclusivamente a su propia experimentación, prescindiendo de significados externos. Ortega ve en esta deshumanización una evolución natural del arte, en la que la forma prima sobre el contenido emocional o realista, dando lugar a una actividad autónoma con reglas y fines propios.
Una de las consecuencias es la idea del arte para los artistas, un arte que queda confinado al criterio y análisis de los propios creadores, cuyo fin sería sofisticar los códigos antes compartidos por artistas, crítica y público.
El vaciamiento de contenido del objeto artístico
A mediados del siglo XX, surge paralelo a la abstracción un movimiento que trata de despojar de significado al objeto artístico, el Pop Art. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Keith Haring, David Hockney o Yayoi Kusama consiguen crear manifestaciones que, explícitamente, tratan de permanecer conceptualmente vacuas.
En “La sociedad de consumo, sus mitos y sus estructuras” (1970), Jean Baudrillard analiza el Pop Art como un fenómeno que no critica el consumismo, sino que lo reproduce y glorifica. Para Baudrillard, el Pop Art no es un arte subversivo, sino de confirmación del sistema de consumo, tomando los objetos de la cultura de masas (marcas comerciales o personajes de cómics, por ejemplo) para elevarlos a la categoría de arte sin alterarlos ni resignificarlos.
El autor argumenta que, a diferencia de movimientos como el surrealismo o el dadaísmo, que distorsionaban los símbolos de la sociedad para revelar sus contradicciones, el Pop Art los presenta tal cual, en su banalidad y repetición, sin generar un cuestionamiento crítico. Para el propio artista, el objeto artístico se convierte en un mero signo de sí mismo que, a su vez, anula cualquier alusión crítica, si bien la reacción en sí de Baudrillard cuestiona en parte este planteamiento.
Susan Sontag en “Contra la interpretación” (1966) también ve en el Pop Art una intención de reducir el significado de la obra de arte a una expresión mínima, basada solo en la presencia del objeto. Volveré al texto de Sontag posteriormente.
El planteamiento de la pintura a principios del siglo XX
Durante las primeras décadas del siglo XX, las vanguardias se enfrentan al crítico despojándole de su principal criterio, la calidad mimética de la obra. Las décadas centrales plantean la posibilidad de anular por completo la implicación crítica mediante un arte abstracto, vuelto exclusivamente hacia el artista, y una figuración carente de significado. Será entonces cuando la fotografía adquiera la responsabilidad de ejercer la crítica que depende de la esfera artística.
A estos movimientos de resistencia frente al análisis del arte se suman otros, más allá de la pintura, como el minimalismo, el Neo-Geo, el apropiacionismo o el arte Post-Internet, cuyo vínculo se basa en reducir los espacios de resignificación de la obra.
La influencia del abandono del símbolo llega a otras manifestaciones que trascienden el arte plástico, por ejemplo, a través del teatro de Samuel Beckett desde principios de los 50 hasta principios de los 80.
La novela de autoficción
Obviando la recurrente esquela de la novela, el primer cuarto del siglo XXI deja una revitalización general de la narrativa a partir de la autoficción.
La autoficción se basa en un punto de vista subjetivo, que corresponde al propio escritor o escritora, hasta tal punto dominante que se convierte en el objeto de la novela.
El origen de la autoficción
El origen de la autoficción como posibilidad real se sitúa en las tres principales obras novelísticas del siglo XX: “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust, “Ulises” de James Joyce y el “Libro del desasosiego” de Fernando Pessoa.
Estas tres obras tratan al creador como protagonista de diferentes maneras, aunque siempre interponiendo un trasunto. Ninguno de estos relatos recala en una autoficción pura, pero sirven de trampolín para lo que sería el escritor o escritora como protagonista, sin intermediarios.
Las primeras novelas de autoficción pura surgen a partir de los años 70 y 80, cuando algunos escritores comienzan a jugar conscientemente con la ambigüedad entre autobiografía y ficción, desdibujando los límites entre la experiencia personal y la invención literaria. El término autoficción fue acuñado por Serge Doubrovsky en “Hijos” (1977), una novela que rompe con la estructura tradicional del relato autobiográfico, al mezclar recuerdos personales con una escritura fragmentada y experimental. A diferencia de la autobiografía clásica, Doubrovsky no busca reconstruir fielmente su pasado, sino explorar la escritura como un proceso de creación y distorsión de la memoria.
Otro ejemplo clave es “La regla del juego” de Michel Leiris, una serie de volúmenes publicados entre 1948 y 1976 que anticipan la autoficción al convertir la vida del autor en un relato sin certezas, donde la realidad se mezcla con lo imaginado. En un registro similar, Hervé Guibert publica “El hombre del sombrero rojo” (1992), una novela que reconstruye la historia de un personaje inspirado en su propia experiencia, pero sin confirmar nunca qué elementos son veraces o ficcionales. Su obra introduce un tono confesional que será característico del género.
Más allá de la novela francesa, el argentino Ricardo Piglia juega con la autoficción en “Respiración artificial” (1980), donde mezcla documentos históricos con relatos personales ficticios, mientras que en el ámbito anglosajón, Philip Roth con “Operación Shylock” (1993) o John Maxwell Coetzee en “Infancia” (1997) radicalizan la narración en primera persona, explorando identidades fragmentadas y la posibilidad-imposibilidad de contar una historia verdadera.
Estas novelas marcan el inicio de la autoficción como un género consolidado, donde el autor se convierte en personaje sin la obligación de asumir compromisos con la verdad absoluta.
Primera implicación para la crítica: Subjetividad radical
Ante un texto cuyo desarrollo se lleva a cabo desde la subjetividad más radical, el crítico apenas tiene cabida. Es posible articular un análisis acerca de ciertos aspectos técnicos de la propia escritura, pero cualquier término que vaya más allá de la forma podrá ser fácilmente impugnado, simplemente invocando la realidad de un personaje protagonista capaz de resignificar el texto.
El crítico empieza a moverse en una zona desestructurada, en la que el escritor-personaje siempre tendrá la última palabra.
Segunda implicación para la crítica: Punto de vista
Sobre terreno inestable, el crítico opta por volverse hacia sí mismo como creador, tomándose como medida de análisis. De la misma manera que el novelista, el crítico concentra el discurso en sus propias sensaciones, tan irrebatibles como los significados del protagonista sujeto-objeto.
El resultado es una crítica que no se enfrenta al texto, sino que, cercana al solipsismo, observa desde su propia subjetividad rechazando cualquier discurso que le sea ajeno, una postura que le obliga incluso a abandonar parte del urtexto.
Tercer movimiento: La importancia de la crítica
Mientras el arte se repliega hacia el interior de sus propias fronteras y la literatura se autoinduce hacia el personaje único, la crítica comienza a tomar conciencia de su propia importancia.
Roland Barthes, en «La muerte del autor» (1967), plantea que el significado de un texto no reside en la intención del autor, sino en la interpretación del lector. Con esta afirmación, Barthes rompe con la noción tradicional de la obra como un ente cerrado y estable, enfatizando que el sentido se construye en cada acto de lectura. Esta posibilidad eleva la importancia de la crítica, ya que el análisis del texto se convierte en un acto creativo que puede superar la relevancia de la propia obra. En esta misma línea, Jacques Derrida desarrolla la acción del proceso de deconstrucción, un método que demuestra que los textos no tienen un significado fijo y que cada lectura los reconfigura, desmontando sus supuestas certezas internas. Para Derrida, la crítica no es solo una interpretación, sino una reescritura que puede desbordar la obra original y transformarla en algo nuevo, reforzando la idea de que el análisis crítico puede ser más influyente que el propio objeto artístico.
Theodor Adorno, en “Teoría estética” (1970), sostiene que el arte sin una interpretación crítica es susceptible de ser instrumentalizado ideológicamente. Para Adorno, el arte no es autónomo ni neutro, sino un producto social que debe ser analizado para revelar las estructuras de poder que lo atraviesan, esta tesis es compartida en esencia por la mayoría de los miembros de la Escuela de Frankfurt y constituye una de las bases de la Teoría crítica. En este sentido, la crítica se percibe esencial porque permite que el arte conserve su capacidad de resistencia, frente a la manipulación cultural y política.
En las ideas de Barthes, Derrida y Adorno, compartidas por muchos otros pensadores contemporáneos, la crítica no es un mero complemento de la obra, sino un acto de creación y transformación que puede ser incluso más relevante que el objeto artístico original.
El dictamen de Sontag
Susan Sontag analiza en “Contra la interpretación” la tradición hermenéutica que domina la crítica del arte y la literatura, argumentando que la obsesión por interpretar las obras en términos conceptuales y simbólicos las empobrece. Para Sontag, la crítica tradicional ha convertido el arte en un ejercicio de desciframiento, donde el valor de una obra depende de su significado oculto en lugar de tener en cuenta su impacto estético y emocional.
Sontag propone una crítica que no se limita a imponer explicaciones externas a la obra, sino que explora su dimensión sensorial y afectiva. No rechaza la búsqueda de referencias o contextos, pero insiste en que el crítico debe priorizar la experiencia inmediata y la forma de la obra, en lugar de encasillarla en un marco ideológico. Más allá de descomponer el arte en significados, la crítica debería ayudarnos a ver, sentir y experimentar sin imponer una única interpretación válida, este punto de partida obliga también al crítico a analizar desde su propia perspectiva, dando además por hecho que existirán tantas interpretaciones como receptores de la obra.
El concepto de la erótica del arte introducido por Sontag aporta una vía más interesante, estableciendo el abandono de la subjetividad basada en el gusto personal, para centrarse en transmitir la intensidad y el impacto que la obra provoca. Lo que llamamos abandono del gusto es lo que debería prevalecer en la crítica contemporánea.
El reduccionismo de la crítica de nicho
En el paradigma actual domina la crítica sesgada, que recupera en parte el método de la perspectiva del que se valieron los críticos marxistas, psicoanalistas o estructuralistas.
La crítica cultural actual está marcada por una creciente fragmentación y especialización, lo que ha dado lugar a la crítica de nicho. A diferencia de la crítica tradicional, que busca establecer juicios universales sobre el arte y la cultura, la crítica contemporánea se ha diversificado, adoptando múltiples enfoques específicos vinculados a comunidades, identidades o disciplinas particulares. Esta atomización ha sido impulsada por la digitalización y el acceso masivo a la información, permitiendo que cada sector cultural desarrolle su propio ecosistema de críticos especializados, con un lenguaje y un marco conceptual adaptado a sus audiencias.
Dentro de este panorama, destacan varios enfoques dominantes como la crítica identitaria, que analiza las obras desde perspectivas de género, raza, clase y sexualidad, evaluando su representación y sus implicaciones políticas. También prevalece la crítica de consumo y entretenimiento, asociada a la cultura de masas, que prioriza la experiencia del usuario sobre la profundidad conceptual, enfocándose en la accesibilidad y el impacto mediático de las obras. La crítica historicista también se yergue como punto de vista predominante, su tarea principal se basa en reformular los hechos comúnmente aceptados y el impacto de los procesos históricos sobre los textos actuales.
Esta fragmentación no atenta contra el orden crítico, al contrario, estas conclusiones pueden aportar una serie de referencias interesantes a la estructura analítica que enriquecen el discurso general, sin embargo, debe haber alguien que se encargue de tamizar las conclusiones provenientes de los nichos para incorporarlas al texto crítico común.
El crítico ante el discurso
El contexto que delimita la crítica cultural ha cambiado drásticamente en el siglo XXI. Sin embargo, cabe esperar, a corto plazo, una transformación aún mayor que permita recuperar una visión integral y rigurosa, replanteando la forma en la que abordamos el análisis crítico actual y que, además, asiente los métodos con los que la crítica ha comenzado a superar discursos anteriores en exceso radicales o vacíos.
Las claves para empezar a construir la siguiente fase crítica son las siguientes.
Abandonar el subjetivismo tomado de la autoficción novelística
Uno de los problemas contemporáneos de la crítica es su tendencia a centrarse en las sensaciones personales del crítico, herencia del auge de la autoficción en la narrativa. Este modelo desplaza el objeto de análisis y lo sustituye por una introspección que confunde la experiencia subjetiva con el juicio analítico. La crítica debe alejarse de esta perspectiva egocéntrica que construye un sujeto-objeto y recuperar su capacidad de evaluar la obra en función de sus méritos formales, contextuales y conceptuales.
Si la crítica se convierte en un ejercicio de autoexploración, pierde su función de generar conocimiento sobre la obra. El análisis debe privilegiar el estudio de las estructuras internas del objeto cultural, su relación con otras manifestaciones artísticas y su impacto en el discurso histórico y social.
Abandonar cualquier referencia al gusto particular del crítico
La crítica ha estado en ocasiones ligada a la idea de prescribir juicios de valor basados en el gusto personal del crítico, este modelo prescriptivo, que recomienda o descalifica, debe ser reemplazado por un enfoque analítico.
Para que la crítica tenga validez, es fundamental abandonar la evaluación basada en preferencias personales y centrarse en criterios más objetivos y verificables, a partir de la confrontación con el criterio de otros discursos críticos también objetivos. La crítica no es un ejercicio de opinión, es una argumentación común que dilucida el valor intrínseco de un texto.
Retomar un método crítico general que supere la crítica de nicho
La crítica contemporánea ha sido fragmentada en nichos especializados, donde cada comunidad desarrolla sus propios marcos teóricos. Si bien esta especialización ha enriquecido el debate crítico en ciertos aspectos, también ha imposibilitado un diálogo común entre distintas formas de cultura y análisis.
Es necesario recuperar un método crítico universal, no en el sentido de imposición dogmática, sino como una metodología general que permita analizar cualquier manifestación artística sin depender exclusivamente del marco de un nicho, y que además arbitre las conclusiones de la crítica segmentada.
Retomar las referencias intertextuales sobre el análisis especulativo acerca del artista
La crítica del siglo XX forjó un modelo interpretativo basado en el análisis especulativo del inconsciente del artista, cuyo fin exclusivo se basaba en detectar en la obra rastros de sus obsesiones o conflictos internos. Este tipo de discurso sigue todavía vigente y no es del todo despreciable, pero no puede ser predominante.
La crítica debe recuperar la referencia intertextual, es decir, la relación de la obra con otras manifestaciones culturales, literarias, filosóficas y artísticas. Esta tarea permite comprender el significado de una creación dentro de una red de influencias y no solo como reflejo de la psicología de su creador, incluso si este es el protagonista de la obra.
Al estudiar cómo un texto dialoga con la tradición y la reinterpreta, la crítica ofrece un análisis más profundo y contextualizado, cuyas conclusiones pueden aportar una referencia sólida acerca del valor de una obra; si bien esta evaluación debe integrar otros valores también importantes, como apunta Sontag en su ensayo, evitando en todo caso caer en el solipsismo hipersubjetivo.
¿Cómo puedo, debo y me está permitido criticar en el siglo XXI?
El primer texto de este ciclo, “Del juicio estético a la viralidad, el dictado del canon actual”, propone una conclusión acerca de la relación entre la tradición y lo digital, a continuación, “Crítica líquida, opinar sin contexto”, valora la posibilidad de despojar al crítico del peso de la tecnología y el mercado.
En este análisis propongo dos renuncias y dos objetivos para la próxima etapa crítica. El siguiente y último texto, “El fin del crítico como árbitro cultural: Fragmentación del discurso”, reúne las conclusiones y evalúa la posibilidad de seguir impartiendo doctrina ante la abundancia de referencias.
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