James Joyce y Samuel Beckett, la palabra agotada

El uso del lenguaje: “Finnegans wake” y “El innombrable”

Prácticamente, cualquier extracto del teatro o de la prosa de Beckett denota una actitud ante el lenguaje que linda con la desaparición, en Joyce, la norma es la minuciosidad. La descripción de Anna Livia Plurabelle en “Finnegans wake” y las últimas reflexiones de “El innombrable” permiten sondar el verbo de ambos escritores.

Onon! Onon! tell me more. Tell me every tiny teign. I want to know every single ingul. Down to what made the potters fly into jagsthole. And why were the vesles vet. That homa fever’s winning me wome. If a mahun of the horse but hard me! We’d be bundukiboi meet askarigal. Well, now comes the hazelhatchery part. After Clondalkin the Kings’s Inns. We’ll soon be there with the freshet. How many aleveens had she in tool? I can’t rightly rede you that. Close only knows. Some say she had three figures to fill and confined herself to a hundred eleven, wan bywan bywan, making meanacuminamoyas. Olaph lamm et, all that pack? We won’t have room in the kirkeyaard. She can’t remember half of the cradlenames she smacked on them by the grace of her boxing bishop’s infallible slipper, the cane for Kund and abbles for Eyolf and ayther nayther for Yakov Yea. A hundred and how.

¡Onon! ¡Onon! Cuéntame más. Cuéntame cada pequeño tetalle. Quiero saber cada íngulo. Hasta lo que hizo que los alfareros volaran en la jarragujereada. Y por qué las vísceras eran examinadas. Esa fiebre homa me está ganando wome. ¡Si un mahun del caballo pero me duro! Seríamos bundukiboi conocer askarigal. Bueno, ahora viene la parte avellanaincubada. Después de Clondalkin las posadas de los Reyes. Pronto estaremos allí con el fresecoro. ¿Cuántas alevinines tenía ella en herramienta? No puedo redimirte eso. Sólo cerca lo sabemos. Algunos dicen que ella tenía tres figuras para llenar y se limitó a ciento once, ganó bywan bywan, haciendo meanacuminamoyas. Olaph lamm et, ¿todo ese paquete? No tendremos sitio en el kirkeyaard. No puede recordar ni la mitad de los nombres de cuna que les pegó por la gracia de la zapatilla infalible de su obispo boxeador, el bastón para Kund y abbles para Eyolf y ayther nayther para Yakov Yea. Cien y cómo.

La traducción es propia. Solo existe una traducción íntegra de “Finnegans wake” al castellano, obra de Marcelo Zabaloy, publicada en 2016. Existen muy pocas traducciones a otros idiomas de la novela completa, aunque sí han aparecido varios textos parciales, incluyendo el que Beckett realizó en 1931, en francés, sobre la descripción de Anna Livia Plurabelle que integra este extracto.
Joyce adopta una estrategia narrativa donde la prolijidad no es una forma coyuntural, sino la base misma del relato. A menudo se pasa por alto que una de sus características más significativas es la obsesiva acumulación de detalles, este rasgo revela una concepción del lenguaje como forma de abarcar el mundo en su totalidad mediante expansión y multiplicidad. Cada término, cada frase, parece ser el resultado de una operación de sobrecarga, donde se fusionan significados etimológicos, resonancias fonéticas, alusiones culturales y referencias históricas.
Un concepto mínimo que ejemplifica esta labor es kirkeyaard, término que aúna al filósofo danés Søren Kierkegaard y la palabra yard (yarda), unidad de medida anglosajona cercana al metro. Pero, además, la palabra completa hace referencia a kirk, vocablo utilizado en escocés para referirse a una iglesia, kirkyard es el cementerio que rodea a una iglesia, este es el lugar al que hace referencia Joyce cuando dice que no tendrá espacio en la habitación.
Lo que Joyce parece intentar explicar, ante la demanda explícita del primer narrador (Tell me every tiny teign. I want to know every single ingul.), es un aspecto muy concreto: la descripción de las relaciones de Anna Livia. Y lo hace mediante un texto que incluye desde aruspicina -técnica adivinatoria griega basada en la interpretación de las vísceras, normalmente el hígado- hasta al niño Eyolf, personaje de Ibsen.

Estancamiento

La narrativa no fluye de manera lineal, se despliega como una red en expansión constante, pero estática. El mundo narrado no se construye mediante la descripción directa de hechos, sino a través de capas de asociaciones a partir de palabras inventadas, compuestas y deformadas, que contienen múltiples lenguas y niveles de interpretación. Este procedimiento no solo genera complejidad, sino que ofrece un retrato del pensamiento humano como un proceso caótico y expansivo donde cada imagen evoca otras, donde el recuerdo de un objeto implica su genealogía cultural y simbólica.
Joyce propone que la narración —y por extensión, la conciencia— no puede reducirse a lo esencial, sino que necesariamente incluye residuos, bifurcaciones, repeticiones y desbordes y, por tanto, necesita de un lenguaje infinitamente voluminoso. La acumulación de detalles es una estrategia poética que convierte el texto en una experiencia totalizante y esencialmente inmóvil, pues hace referencia al plano mental, obviando la existencia exterior. El recurso llega al extremo al crear una novela circular en “Finnegans wake”, cuya última frase se enlaza con la primera frase de la novela, suspendiendo el relato de manera permanente.

Recuerdo

En “Finnegans wake”, como en “Ulises”, la atención obsesiva a los detalles funciona también como una representación de la memoria. La mente no recuerda limpiamente, los recuerdos emergen fragmentados, contaminados por otras voces y distorsionados por el paso del tiempo y por el peso del lenguaje mismo. La narración imita esta dinámica mediante una sobrecarga que satura el lenguaje. La memoria, para Joyce, no es un archivo organizado, sino un palimpsesto, cada capa nueva no borra la anterior, sino que la transforma.
La precisión de los detalles, por tanto, no garantiza claridad, sino que pone en evidencia lo inestable del acto de recordar, valiéndose además de un lenguaje hipertrofiado que es más un fin que un recurso. Se trata de una fidelidad no a la realidad empírica, sino a la experiencia mental en su flujo desordenado.
Este uso deliberado del detalle tiene también una dimensión espacial y cultural. Aunque el lenguaje de “Finnegans wake” tiende a la abstracción, el texto permanece anclado en lo concreto mediante referencias geográficas, sobre todo ligadas a Irlanda y, en particular, a Dublín, que parten del recuerdo del propio escritor.
Es importante señalar que el abarrotamiento expresivo en Joyce no es ornamental, es el método que emplea para imitar el pensamiento y, en última instancia, determinar su propio estilo narrativo.

La economía expresiva de Beckett

[…] ils vont s’arrêter, je connais ça, je les sens qui me lâchent, ce sera le silence, un petit moment, un bon moment, ou ce sera le mien, celui qui dure, qui n’a pas duré, qui dure toujours, ce sera moi, il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c’est peut-être déjà fait, ils m’ont peut-être déjà dit, ils m’ont peut-être porté jusqu’au seuil de mon histoire, devant la porte qui s’ouvre sur mon histoire, ça m’étonnerait, si elle s’ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer.

[…] se detendrán, sé lo que es, puedo sentir cómo me dejan ir, será el silencio, un rato, un buen rato, o será el mío, el silencio que dura, que no duró, que siempre dura, seré yo, tengo que seguir, no puedo seguir, tengo que seguir, así que seguiré, tengo que decir palabras, mientras haya palabras, tengo que decirlas, hasta que me encuentren, hasta que me digan, extraño dolor, extraña culpa, tengo que seguir, quizá ya lo he hecho, quizá ya me lo han dicho, quizá me han llevado al umbral de mi historia, a la puerta que se abre a mi historia, me sorprendería, si se abre, voy a ser yo, va a ser el silencio, dónde estoy, no lo sé, nunca lo sabré, en el silencio no se sabe, tengo que seguir, no puedo seguir, voy a seguir.

Este fragmento, cierre de “El innombrable” de Beckett, tiene exactamente el mismo número de palabras que el escogido anteriormente y, sin embargo, su contenido es mínimo en comparación con la descripción de Anna Livia.
Beckett nos ofrece un relato que va más allá del solipsismo, se trata de una reflexión de una persona que ni siquiera se distingue como tal, que ni siquiera es capaz de llegar a su mismidad como pensamiento.
Il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire. El protagonista de la novela llega a esta conclusión: mientras haya palabras, seguirá existiendo, un principio que es literalmente cierto, pues un personaje de ficción de una novela existe en lo que determinan las palabras; una vez finalizado el relato, su realidad desaparece por completo.

La frase corta

Para decir poco, Beckett utiliza frases cortas. Además, circunda las mismas ideas mediante la repetición de expresiones, o incorporando cambios semánticos mínimos.
La frase corta no es sino el reflejo inmediato de una conciencia desgarrada. La repetición obsesiva de estructuras como il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer impone un ritmo sincopado que traduce no tanto un discurso, como una lucha por el discurso. Cada frase breve interrumpe a la anterior como si corrigiera un intento fallido, o pusiera en duda la afirmación que acaba de emitirse; esta escritura al borde del colapso genera una cadencia angustiada, existencial, basada en un lenguaje esencial.
La frase corta en Beckett actúa como unidad mínima de sentido, pero también como señal de una mente que se vacía, que se resiste a dejar de hablar pero que, al mismo tiempo, ya no tiene nada que decir. Esta discontinuidad deliberada marca una fractura con las convenciones narrativas tradicionales: ya no hay progresión, ni causa y efecto, ni identidad clara del sujeto que habla. Lo mismo sucede en la narración de Joyce, pero el proceso es el contrario, el relato se detiene debido al peso del lenguaje, que en Beckett deja de fluir debido a su levedad.

El relato que permanece como silencio

El relato no se detiene en el último punto, es de esperar que se desarrolle en el silencio.
La última parte de “El innombrable” apunta hacia una dimensión absolutamente radical: el reconocimiento de que el lenguaje ha llegado a su límite. El protagonista comienza a intuir que todo lo que ha dicho, o dirá, no le llevará a ninguna revelación, siente que quizás ya ha llegado al umbral de su historia, pero no puede estar seguro. En ese límite, se abre un espacio más allá del lenguaje: el silencio.
El silencio no es ausencia total, sino presencia latente, no es el fin del relato, sino su transformación. El relato se desliza hacia un plano en el que la palabra ya no es suficiente para decir lo que queda por decir, Beckett explora entonces uno de los límites más profundos de la literatura: el personaje renuncia a la palabra, pero el discurso continúa. Hay una fuerza narrativa que sobrevive incluso cuando el lenguaje se reconoce incapaz de cumplir su función representativa, una vez la novela ha terminado para el lector.
Las frases que se repiten, las negaciones sucesivas, las dudas reiteradas, son formas que rozan el silencio desde una voz narradora que ya no busca expresar, sino persistir para, finalmente, acercarse al silencio como una asíntota, una función que el propio lenguaje no permite traspasar.
Lo que Beckett logra con este gesto es desplazar el relato desde el contenido hacia el acto mismo de decir, llegando a percibir el vocabulario como estorbo para quien desea expresarse mediante el silencio.

Dos temas capitales: Sentido y memoria

La comparación de la escritura de Samel Beckett y James Joyce también se circunscribe al ámbito de los temas. Son muchas las ideas que comparten ambos y que sirven como soporte de la narración, pero el sentido de la existencia y la memoria son los dos tópicos que actúan como trasfondo de su obra íntegra.

Tiempo y memoria

Ambos escritores están preocupados por el paso del tiempo y la memoria, pero con aproximaciones diferentes. Joyce tiende a celebrar el tiempo presente, saturándolo de memoria colectiva y personal, “Ulises” transcurre en el lapso de un solo día (16 de junio de 1904), pero durante la jornada emergen constantes referencias al pasado: los recuerdos de Bloom acerca de su hijo fallecido, Rudy; las evocaciones de Stephen sobre su madre, también fallecida; e incluso la estructura de la novela enlaza la cotidianeidad con la memoria de “La Odisea” de Homero.
Joyce se sirvió también del concepto de epifanía –momentos de revelación donde pasado y presente convergen– en “Dublineses”. “Los muertos” es un ejemplo clásico, Gabriel experimenta una epifanía a partir de una confesión de su esposa, que provoca un largo monólogo, precursor de otras reflexiones posteriores en la obra de Joyce.
Beckett presenta frecuentemente el tiempo como cíclico o estancado. En “Esperando a Godot”, los días parecen repetirse indefinidamente sin progreso; los personajes no están seguros de qué ocurrió el día anterior, reflejando una memoria vacilante y la futilidad de un tiempo que pasa sin traer cambios. En “La última cinta de Krapp”, Beckett hace del tema memoria/tiempo el foco principal: un hombre escucha grabaciones de su propia voz en décadas pasadas, confrontando su yo joven con su yo actual. Aquí, la memoria es dolorosa y fragmentaria; lejos de epifanías iluminadoras, Krapp experimenta frustración y una nostalgia amarga.
Para Beckett, el tiempo conduce al deterioro y a la pérdida (el fracaso recorre toda su obra), además, la memoria se muestra a menudo inestable o engañosa. Radomir Konstantinovic, amigo personal de Beckett, expuso que “el olvido era para Beckett lo que la memoria para Proust”, un análisis acertado que indica, en una frase, la capacidad de Beckett para explorar la ausencia de recuerdos o la imposibilidad de reconstruir el pasado, a diferencia de Joyce y su narrativa de la memoria.

Significado existencial

En términos generales, Joyce y Beckett abordan la cuestión del sentido de la vida de manera antagónica. Joyce, aunque muestra a seres humanos comunes con todas sus flaquezas, finalmente entrega una visión afirmativa y cargada de humor, aunque soy consciente del peligro que entraña percibir “Ulises” desde un punto de vista afirmativo/constructivo. Por ejemplo, el célebre final de Ulises es Yes (Sí), la actitud de Molly Bloom puede interpretarse como una afirmación de la vida, del amor y de la continuidad. En cualquier caso, más allá de frases concretas, “Ulises” es una mezcla de hastío y un cierto optimismo que implica al matrimonio de los Bloom, la situación de Irlanda y muchos otros temas que podrían tener solución -no así el sombrío destino de Stephen-.
Beckett, en cambio, es asociado con el pesimismo existencial y el absurdo, de hecho, es muy posible que, considerada de forma aislada, la obra de Joyce arroje multitud de matices pre-existencialistas, que se convierten en salvas a la realidad viva en comparación con la obra de Beckett.
Obras como “Los días felices” presentan la situación humana como esencialmente absurda: un matrimonio dialoga, si bien la obra se articula esencialmente en base a la reflexión de Winnie, y ocupan el tiempo con conversaciones banales para no enfrentarse al vacío, o peor, a una circunstancia física que parece empeorar.
Beckett mismo afirmó que, a partir de la influencia de Joyce, decidió centrarse en el fracaso, en el proyecto de no-saber-hacer, lo que deriva en un punto de vista carente de significado, que parte además de la incapacidad para comenzar a buscar respuesta, en un entorno eminentemente atroz.
Es importante la coyuntura histórica de ambos, y es que Joyce escribe antes de que comience la Segunda Guerra Mundial (“Finnegans wake” se publica en 1939); mientras Beckett escribe el grueso de su obra tras Auschwitz, lo que le lleva a despojar su escritura de cualquier poesía, siguiendo la reflexión de Theodor Adorno.
Aun así, ambos comparten una cierta empatía hacia el ser humano corriente: Joyce hace heroico al hombre común desde el ridículo; Beckett dignifica al marginal: al ser este tragado por la circunstancia, lo absuelve. Los dos utilizan también el humor como herramienta para abordar la condición humana, en un equilibrio entre la parodia y el humor negro.

La herencia literaria, influencias

La principal influencia narrativa de Beckett fue James Joyce, pero reducir la relación intelectual entre ambos escritores a este flujo es olvidar un torrente de ideas imprescindibles para profundizar en la escritura de ambos.

Novela y teatro

Uno de los escritores más relevantes para ambos autores fue Marcel Proust. Su obra monumental “En busca del tiempo perdido” influyó en Joyce y Beckett, especialmente en lo que respecta a la exploración de la memoria y la conciencia.
Proust utiliza el flujo de conciencia para representar los recuerdos y las percepciones fragmentadas del individuo, una técnica que Joyce llevaría a nuevas cotas y que Beckett emplearía en obras como “Murphy” y “El innombrable”. Los dos escritores adoptaron el enfoque de Proust para captar las complejidades del interior humano, sin embargo, mientras Proust se centraba en la reconstrucción del pasado, Joyce y Beckett se sumergieron en la fragmentación de la experiencia presente, el deterioro consciente del pasado y la alienación existencial.
Dante Alighieri y “La divina comedia” ejercieron una influencia inmensa en Joyce. En “Ulises”, Joyce introduce referencias a esta obra y a la figura de Dante, particularmente a partir de la idea del viaje a través de los círculos del infierno y el purgatorio. Esta influencia se puede ver también en la estructura de Ulises, que remite a la alegoría de la travesía guiada, pero transfigurada en un viaje urbano.
En el caso de James Joyce, también es importante mencionar a Henrik Ibsen, dramaturgo noruego cuyo enfoque realista y psicológico impactó profundamente a escritores de toda Europa a principios del siglo XX. Ibsen rompió con las convenciones teatrales de su época, creando personajes complejos que luchan con cuestiones morales y existenciales. Esta influencia es evidente en las preocupaciones de Joyce con la identidad, la moralidad y la complejidad psicológica en obras como “Retrato del artista adolescente” y especialmente en “Exiliados”, su única obra teatral. El estilo de Joyce también tiene ecos del teatro de Ibsen en la tensión entre los personajes y las instituciones sociales que los oprimen.
Samuel Beckett fue profundamente influenciado por Franz Kafka, cuya visión sombría de la burocracia, el absurdo y el aislamiento se refleja en gran medida en su teatro. Obras como “Fin de partida” son a menudo comparadas con las obras de Kafka, debido a su tratamiento del absurdo y el sinsentido de la existencia que emana el texto. Beckett, al igual que el escritor praguense, explora la angustia existencial de personajes que parecen estar atrapados en un ciclo interminable de espera y desesperanza. La influencia de Kafka es particularmente evidente en la estructura de la trilogía de novelas (que incluye “Molloy”, “Malone muere” y “El innombrable”), donde el tiempo y la identidad se disuelven en una experiencia de parálisis.
Más allá de la adopción del estilo de Joyce, Beckett asimiló numerosos modelos, muchos más que los expuestos, para crear su obra.

Filosofía

Tanto Samuel Beckett como James Joyce son dos escritores cuya obra no solo está impregnada de complejidades literarias, también generan una profunda interacción con diversas corrientes filosóficas. Los dos autores manifiestan un diálogo con varias tradiciones y pensadores, entrelazando los temas existenciales, el absurdo, la psique humana y el cuestionamiento de la realidad.

Existencialismo
El existencialismo, centrado en la libertad individual, sostiene que la vida no tiene un propósito intrínseco, lo que coloca al individuo en una situación de soledad y desorientación en un mundo, aparentemente, sin sentido. Estas ideas son fundamentales en el trabajo de Beckett, especialmente en personajes como Vladimir y Estragón. La obra de Beckett presenta a seres humanos que buscan significado, pero se enfrentan a la falta de respuesta, lo que da lugar a una sensación de desesperanza y parálisis existencial.
Jean-Paul Sartre y Martin Heidegger, dos de los filósofos más representativos de esta corriente, también influyeron directamente en Beckett. Heidegger, con su enfoque en el ser y su relación con la existencia, y Sartre, con su énfasis en la libertad y el absurdo de una existencia que linda con la nada, son fundamentales en el tratamiento de la alienación y la desesperanza en Beckett.
Joyce, aunque su obra no está intervenida por los principios existencialistas, sí toma discursos de base pre-existencialista como los de Nietzsche, Kierkegaard o la novela de Dostoievski. En particular, el conflicto interno de Raskólnikov en “Crimen y castigo” sería un proceso análogo a la tortura que se impone Bloom mientras deambula.

Filosofía del Absurdo
La filosofía del absurdo, teorizada principalmente por Albert Camus, es otra corriente que tuvo una gran influencia en Beckett y, en menor medida, en Joyce. El absurdo se refiere a la lucha del ser humano por encontrar un sentido en un universo que es inherentemente irracional, por ejemplo Camus, en “El mito de Sísifo”, describe al hombre como un ser que, a pesar de enfrentarse al vacío y a la inutilidad de la vida, sigue buscando respuestas. Este mismo concepto está presente en la obra íntegra de Beckett, hasta el punto de haberse convertido en el epítome del teatro asociado al absurdo.

Psicoanálisis
El psicoanálisis -iniciado por Sigmund Freud, contemporáneo de Joyce-, también ejerció una gran influencia en ambos escritores. El estudio de los procesos mentales inconscientes, los sueños y los deseos reprimidos es fundamental para comprender las obras de Joyce y Beckett.
Joyce, particularmente en “Ulises”, muestra una especial fascinación por las dinámicas inconscientes de sus personajes, especialmente a través del simbolismo. En el último capítulo de la novela, dedicado a Molly Bloom, Joyce explora los deseos y pensamientos inconscientes de la protagonista, revelando una compleja red de emociones y recuerdos reprimidos. Este enfoque en la mente humana y el inconsciente es muy similar a las teorías de Freud, que abogan por la existencia de deseos ocultos que influencian el comportamiento.
Beckett también emplea técnicas que se pueden asociar con el psicoanálisis, pero lo hace de una manera más sombría y pesimista. Beckett se adentra en los recovecos más oscuros de la mente humana, los personajes de Beckett parecen estar atrapados en un ciclo interminable de pensamientos y reflexiones que reflejan la angustia del inconsciente, que deriva en una situación de realidad caótica.

Fenomenología
La fenomenología, desarrollada por Edmund Husserl y ampliada por Heidegger, también influyó en ambos escritores, especialmente en sus tratamientos del tiempo y la experiencia subjetiva.
La fenomenología se centra en cómo los individuos perciben y experimentan el mundo a través de sus sentidos, y cómo la conciencia se construye a partir de esas experiencias. En este sentido, Joyce emplea una técnica narrativa que refleja la estructura de la conciencia misma, que presenta las percepciones fragmentadas y subjetivas de los personajes. Joyce hace que el lector se adentre en diferentes conciencias, lo que crea una experiencia de inmersión en sus sensaciones (no solo en sus pensamientos), de una manera que refleja fielmente los principios fenomenológicos.
En Beckett, la percepción del mundo es mucho más limitada y fragmentada. Los personajes de Beckett, como los de “Esperando a Godot”, experimentan una visión del mundo en la que el tiempo y el espacio se desintegran, lo que da lugar a una experiencia subjetiva de la realidad tal como es percibida.

Filosofía de la Historia y Hegel
El hegelianismo y la filosofía de la historia también son influencias notables, especialmente en Joyce. La dialéctica hegeliana, con su enfoque en la evolución histórica a través de la lucha, se puede encontrar en la estructura misma de “Ulises”. El día de Leopold Bloom es visto como una suerte de microcosmos de la historia humana, un ciclo de pruebas, deseos y conquistas que, finalmente, alcanzan una forma de reconciliación potencial. A través de los personajes y los eventos, Joyce propone una síntesis probable de los elementos contradictorios presentes en la rutina.

Ambas elecciones están mediadas por la circunstancia histórica: no pudo existir un Joyce existencialista, como parece inevitable que Beckett adoptara los principios de esta corriente.
Además de las teorías anteriores, en la obra de ambos se advierten trazas de pensadores que van desde Platón y Aristóteles (pensemos en el capítulo 9 de “Ulises”), hasta el pesimismo de Kierkegaard y Schopenhauer.
En cualquier caso, es preciso ver en ambos escritores el hecho de la biblioteca como campo de batalla, si bien Joyce tiende a adueñarse de ella, mientras Beckett trata de dinamitarla desde dentro, Premio Nobel incluido.

La religión como motivo y tema

Repasados los temas y las influencias de ambos escritores, es inevitable determinar el grado en que la religión católica y el concepto de religión inspiran a ambos.

Catolicismo en Joyce

El catolicismo fue una de las influencias más significativas en la obra de James Joyce. Su relación con la Iglesia Católica estuvo marcada tanto por el rechazo, como por la exploración crítica.
A lo largo de su vida, Joyce se distanció de la fe católica, pero su educación en un entorno profundamente religioso -de carácter jesuítico- y la cultura irlandesa -marcada por la fuerte presencia del catolicismo-, fueron fundamentales para moldear sus obras. El catolicismo, en sus aspectos tanto dogmáticos como morales, se convierte en un elemento crucial en cada uno de sus textos.
El padre de Joyce era un hombre que se consideraba un fiel practicante católico, su madre era también devota y Joyce asistió a escuelas católicas jesuítas, conocidas por su rigor académico y su énfasis en el estudio de la filosofía y la teología. Su influencia en Joyce fue profunda, sin embargo, el escritor dublinés también experimentó un creciente rechazo hacia los principios dogmáticos del catolicismo.
El rechazo de Joyce hacia la religión y la Iglesia Católica es un tema central en muchas de sus obras, este tema empieza a manifestarse en “Retrato del artista adolescente”. El personaje principal, Stephen Dedalus, experimenta una lucha interna contra la autoridad religiosa y el peso de la moral católica. Desde joven, Stephen se siente atrapado por las estrictas reglas morales de la Iglesia y la presión social de vivir una vida de virtud cristiana. 
Las reflexiones sobre la culpa, la moralidad y la identidad religiosa están siempre presentes en Joyce, que presenta el catolicismo no solo como una fuerza represiva, sino también como una fuente de conflicto interno, mostrando las tensiones palpables entre la tradición religiosa y el deseo de individualidad de muchos de sus personajes.
Joyce se inspira también en otras tradiciones espirituales, como el judaísmo y el gnosticismo. A través de personajes como Bloom, el judío secular que protagoniza gran parte de “Ulises”, Joyce presenta una visión crítica de la religión como un proceso fluido. Además, Joyce utiliza elementos del gnosticismo, una corriente religiosa que pone énfasis en el conocimiento oculto y la salvación personal a través de la iluminación, para desarrollar temas como el conocimiento y la búsqueda del sentido en un mundo aparentemente caótico.

Religión en Beckett

Los textos de Beckett están absolutamente despojados de sentido religioso, incluso las referencias teológicas son reducidas. Sin embargo, el fondo de la irracionalidad de sus textos sí entronca con una crítica a una realidad construida en torno a la fe y, en un sentido más amplio, a la tradición.
La ausencia de sentido trascendental impregna gran parte del teatro beckettiano, la espera de aquello que nunca llega genera una sensación que, en principio, puede tener un tinte de ilusión, pero que desemboca en desesperanza y hastío. La espera de una figura divina o salvadora que no se materializa refleja la crisis de fe que impregna la modernidad. La falta de respuestas provoca desolación.
Beckett también juega con las nociones de culpa y pecado en sus obras. Los personajes se encuentran atrapados en un ciclo de introspección, que refleja la lucha interna con la moralidad y el sufrimiento humano, sin embargo, a diferencia de las religiones tradicionales, en las obras de Beckett no hay redención. La culpa persiste, y la salvación parece estar fuera del alcance de los personajes, incluso el fin material parece no existir, abortando cualquier atisbo de consuelo.

Técnicas narrativas más allá del lenguaje

Las técnicas narrativas de Joyce y Beckett reflejan igualmente sus capacidades y decisiones divergentes.
James Joyce revolucionó la narración con recursos como el monólogo interior y la variación estilística entre capítulos. En “Ulises”, por ejemplo, combina un narrador omnisciente tradicional con innovadores pasajes de flujo de conciencia: seguimos muy de cerca los pensamientos de Leopold Bloom y Stephen Dedalus, a veces sin mediación narrativa (monólogo interior directo), mientras se mezclan varias voces por superposición.
Joyce emplea el estilo indirecto libre, fundiendo la voz del narrador con la conciencia de los personajes, técnica que deriva de Flaubert y Conrad, pero que él lleva a nuevas cotas. Cada episodio de “Ulises” adopta una técnica narrativa distinta (desde un capítulo en forma de guion teatral, hasta otro en forma de catecismo a partir de preguntas y respuestas), mostrando una caleidoscópica variedad formal.
La polifonía narrativa permite a Joyce cambiar de registro y perspectiva constantemente: la misma obra contiene secciones líricas, periodísticas, paródicas, mitológicas, etc. La culminación de su experimentación estilística es “Finnegans wake”, donde la noción convencional de narrador se diluye en una voz colectiva onírica, y la narración avanza por asociaciones fonéticas más que por causalidad lógica.
Joyce amplía, en suma, la forma novelística tradicional incorporando múltiples técnicas narrativas en una sola obra, partiendo de lo que Thomas Stearns Eliot llamó el “método mítico” (el uso de estructuras míticas para dar coherencia a una narración moderna fragmentada). Curiosamente, Eliot publicó en 1922 -mismo año en el que fue publicado “Ulises”- su obra más reconocida: “La tierra baldía”.

La técnica narrativa de Beckett

Samuel Beckett depuró las técnicas narrativas hasta dejarlas en su esqueleto básico. En sus novelas tempranas, como “Murphy” o “Watt”, aún encontramos un narrador en tercera persona y cierta estructura satírica convencional (en “Murphy”, por ejemplo, hay capítulos que siguen las andanzas del protagonista en Londres de una manera que podríamos definir como convencional). Sin embargo, a partir de la trilogía de novelas de posguerra, Beckett desmantela progresivamente la figura del narrador tradicional y la trama.
“Molloy” todavía conserva elementos reconocibles –posee dos partes con dos narradores-personaje distintos, y un hilo argumental tenue (la búsqueda del personaje Molloy y el informe de Moran)–, pero “Malone muere” ya prescinde casi por completo de la acción externa: toda la acción es Malone narrando sus divagaciones en primera persona, muy al estilo joyceano, pero más desnudo.
“El innombrable” elimina cualquier atisbo de argumento o descripción concreta: es una voz sin nombre que habla sin parar, sin ubicación ni tiempo discernible, llevando el monólogo narrativo al límite de la abstracción. Así, la técnica narrativa de Beckett en prosa evoluciona hacia el monólogo continuo y la ausencia de un narrador externo, sumergiendo al lector directamente en la mente (o la voz) del protagonista.
Este método contrasta con el de Joyce, que alterna pasajes narrados con reflexiones, para mantener múltiples personajes en juego. Beckett, en cambio, reduce la narrativa a una sola conciencia enfrentada al vacío.

Técnica teatral

En el texto teatral, las técnicas narrativas también difieren. Joyce escribió solo una obra de teatro, “Exiliados”, de estilo realista e ibseniano, sin innovaciones notables en la forma dramática. Beckett, en cambio, revolucionó el lenguaje teatral: eliminó prácticamente la trama convencional y los antecedentes explicativos, presentando situaciones estáticas o cíclicas.
En “Vengan y vayan” no hay narrador ni acotaciones aclaratorias de contexto, solo los diálogos mínimos entre tres mujeres, sus breves movimientos y las pausas. Beckett logra una narrativa casi estática y muda, que se acentúa en sus últimas piezas. Esta anti-técnica narrativa rompe deliberadamente las expectativas del público sobre el desarrollo argumental.
Las situaciones ilógicas obligan a reimaginar qué es la narración en teatro, Beckett sustituye la progresión de trama por la repetición y la situación simbólica. El drama de Beckett juega con la ausencia de emociones, confiando en el poder de una puesta en escena desnuda y en la palabra fragmentaria para construir significado.

Dos apuntes sobre la forma narrativa de Beckett

Samuel Beckett decidió prescindir de su idioma materno (ya en 1951 escribe “Molloy” en francés) para despojar a sus textos de las connotaciones y tradiciones asociadas al inglés. Este cambio no constituye meramente una cuestión lingüística, sino una intención deliberada de alejarse de las estructuras y el estilo literario que el inglés podría imponerle de manera inconsciente.
El francés, al ser para él un idioma no nativo, ofrecía una cierta neutralidad que le permite abordar la escritura con un mayor sentido de pureza. Esta elección reduce el léxico y fuerza una estructura más simple, centrada en la propia expresión.
Esta decisión es absolutamente contraria a la asunción de Joyce del lenguaje como exceso.

La literatura como crítica y reflejo

Samuel Beckett, en su desarrollo como escritor, llevó a cabo una crítica compleja y sutil de la literatura de James Joyce, un autor con el que compartió una relación tanto de admiración como de distanciamiento. Este fenómeno puede entenderse como una crítica a partir de una literatura-espejo en la que Beckett no solo está influenciado por el estilo de Joyce, sino que lo adopta y lo rechaza simultáneamente.
A través de sus textos, Beckett responde a Joyce al mismo tiempo que se distancia de él, utilizando las mismas herramientas literarias con un enfoque contrario o paralelo, buscando replantear la influencia de su modelo.
El estilo de Joyce, con su riqueza en matices y juegos lingüísticos, crea un mundo literario denso y polifónico, donde las palabras se convierten en vehículos tanto de sentido como de caos. En sus primeras obras, Beckett adopta la fragmentación del lenguaje, la conciencia ininterrumpida y la ambigüedad. No obstante, a medida que Beckett madura como escritor, comienza a desarrollar un estilo que, aunque derivado de Joyce, empieza a rechazar o renovar las mismas características que antes había aceptado.
La crítica de Beckett a Joyce no se manifiesta únicamente en el contenido de sus obras, sino en la forma en que estructura el lenguaje. Beckett opta por una economía lingüística radical, alejándose de la fluidez y la riqueza de los monólogos internos de Joyce, y abraza una forma de lenguaje directo y austero. Beckett utiliza el reflejo de Joyce para criticar el exceso del vocabulario, proponiendo una visión del ser humano que se construye a partir de la escasez.
El resultado es a la vez crítica y homenaje, una solución solo accesible a un escritor excepcional, capaz de construir una metáfora crítica gigantesca en torno a una obra de dimensión aún mayor.

“Dante…Bruno. Vico… Joyce”

Antes de que su obra se convirtiera en una respuesta a la literatura de Joyce, Beckett escribe en 1929 el ensayo “Dante…Bruno. Vico… Joyce”, siendo su primer texto publicado.
El ensayo “Dante…Bruno. Vico…Joyce” es una notable contribución de Samuel Beckett a la reflexión sobre la obra de James Joyce. Esta reflexión forma parte de la colección titulada “Our exagmination round his factification for incamination of «Work in progress»”, que recoge una serie de ensayos y comentarios sobre “Work in progress”, una obra en proceso que más tarde sería conocida como “Finnegans wake”.
“Our exagmination round his factification for incamination of «Work in progress»” fue concebida como una exégesis colectiva de la obra de Joyce, un intento de desentrañar el enigma y la complejidad de una novela que se caracterizaba por su estructura laberíntica, su lenguaje enigmático y su constante transformación. El texto de Joyce, aún en desarrollo, desbordaba los límites de la lengua y desafiaba las nociones convencionales de tiempo, espacio y sentido. El ensayo de Beckett forma parte de un esfuerzo colectivo por dar a entender el sentido de la obra en curso.
Beckett establece una conexión entre la obra de Joyce y tres figuras clave de la historia del pensamiento: Dante Alighieri, Giordano Bruno y Giambattista Vico, los tres italianos. Cada uno de estos autores, a su modo, representa un modelo de pensamiento y escritura que va más allá de las convenciones de su tiempo, Beckett sugiere que Joyce se inserta en esta tradición como renovador radical de la literatura.
El ensayo explora cómo la obra de Joyce, en su monumentalidad, se convierte en un espacio en el que se pueden encontrar ecos de estas figuras históricas. Dante representa la búsqueda de un orden y del sentido último en el caos del mundo; Bruno, mediante ideas filosóficas y cosmológicas, desafía las normas establecidas; Vico, con su teoría del conocimiento histórico cíclico, sugiere que la comprensión humana es siempre parcial y permanece condicionada por el contexto. Para Beckett, Joyce dialoga con estas figuras a través de su uso radical del lenguaje y de las estructuras narrativas.
El contexto en el que se inscribe este ensayo es clave para entender su contenido. A finales de la década de 1920, Joyce ya trabaja en lo que sería su obra maestra final (la crítica literaria tradicional se encontraba desconcertada por los fragmentos conocidos de la obra en proceso), que sería íntegramente publicada diez años después, en 1939. “Our exagmination…” es, por lo tanto, un intento de empezar a explicar una obra, o al menos su idea seminal, que se resistía a ser comprendida de manera tradicional.
A través de este texto, Beckett no se limita a simplemente explicar o analizar la obra de Joyce, sino que establece una reflexión sobre la literatura misma, cuyo significado se conserva como un manifiesto literario que propone una nueva forma de abordar la escritura y el pensamiento.

El trabajo de Beckett durante la escritura de “Finnegans wake”

Como ya he citado, la labor de Samuel Beckett como asistente de Joyce se ceñía, según sus propias palabras, a la búsqueda de referencias y lecturas en voz alta del manuscrito de “Finnegans wake”, sin embargo, es muy posible que Samuel Beckett desempeñara un papel decisivo como colaborador y crítico cercano al autor irlandés.
El trabajo de Beckett debió propiciar una influencia práctica en la obra misma, mediante un proceso de colaboración que también involucró a otros escritores y traductores, aunque posiblemente en menor grado.
Uno de los aspectos cruciales del trabajo de Beckett fue su implicación en las traducciones y en la interpretación de ciertos pasajes clave de la obra de Joyce. En 1931, a pesar de que “Finnegans wake” todavía no había sido publicada, Beckett, junto a otros colaboradores, trabajó en la traducción de un pasaje fundamental: la descripción de Anna Livia Plurabelle, figura central de la novela, vista como una suerte de alegoría del río Liffey, que fluye a través de la ciudad de Dublín. Esta traducción era crucial no solo porque el fragmento era emblemático, sino porque la figura de Anna Livia representaba un símbolo central de los temas de flujo, transformación y continuidad presentes en la novela.
Beckett colaboraba con el trabajo técnico y con el proceso de interpretación literaria, ofreciendo sugerencias sobre el tono, el ritmo y el carácter de las voces narrativas, una labor extremadamente compleja, debido al carácter del texto.
Al mismo tiempo, otros colaboradores cercanos a Joyce también estuvieron involucrados en el proceso, algunos de los más activos fueron: Frank Budgen, Marcel Brion, Eugene Jolas, Stuart Gilbert, Victor Llona (traductor peruano de referencia, que había transcrito obras de Scott Fitzgerald o Ernest Hemingway al castellano), Thomas McGreevy, Elliot Paul, Robert McAlmon, John Rodker, Robert Sage y William Carlos Williams. Es importante entender que estos nombres no actuaron en su mayoría como colaboradores permanentes, sino que sirvieron a Joyce como referencia intermitente, algo que no sucedió con Beckett, cuya asistencia sí fue constante desde 1928, exceptuando un breve período ya referido anteriormente.
A través de su implicación en la traducción de la obra de Joyce y su contribución al análisis de textos, Beckett no solo participaba activamente en la creación y contextualización de “Finnegans wake”, también comenzaba a desarrollar sus propios métodos narrativos, que más tarde definirían su estilo.

Lecturas cruzadas, ecos y rupturas

La obra novelística de James Joyce incluye tres textos, la de Beckett, ocho. La prosa de ambos nos permite entender sus ecos y sus rupturas.

Question. Would they not suspect the old man with the stick?
Answer. Very probably.
Question. What were his chances of exonerating himself?
Answer. Slight.
Question. Should I tell my son what had happened?
Answer. No, for then it would be his duty to denounce me.
Question. Would he denounce me?
Answer.
Question. How did I feel?
Answer. Much as usual.
Question. And yet I had changed and was still changing?
Answer. Yes.
Question. And in spite of this I felt much as usual?
Answer. Yes.

Pregunta. ¿No sospecharían del viejo del bastón?
Respuesta. Muy probablemente.
Pregunta. ¿Qué posibilidades tenía de exonerarse?
Pocas. Pocas.
Pregunta. ¿Debería contarle a mi hijo lo sucedido?
Respuesta. No, porque entonces sería su deber denunciarme.
Pregunta. ¿Me denunciaría?
Respuesta.
Pregunta. ¿Cómo me sentiría?
Respuesta. Como siempre.
Pregunta. ¿Había cambiado y seguía cambiando?
Respuesta. Sí.
Pregunta. ¿Y a pesar de ello me sentía como siempre?
Respuesta. Sí.

El texto original pertenece a la traducción en inglés que realizó el propio autor. Este extracto de “Molloy”, novela de Beckett publicada en 1951, utiliza una estructura de pregunta-respuesta explícita para exponer la reflexión de Jacques Moran, agente encargado de encontrar a Molloy.
El siguiente fragmento corresponde al penúltimo capítulo de “Ulises”, de James Joyce, publicado en 1922.

Had he ever been a spectator of those phenomena?
Once, in 1887, after a protracted performance of charades in the house of Luke Doyle, Kimmage, he had awaited with patience the apparition of the diurnal phenomenon, seated on a wall, his gaze turned in the direction of Mizrach, the east.
He remembered the initial paraphenomena?
More active air, a matutinal distant cock, ecclesiastical clocks at various points, avine music, the isolated tread of an early wayfarer, the visible diffusion of the light of an invisible luminous body, the first golden limb of the resurgent sun perceptible low on the horizon.
Did he remain?
With deep inspiration he returned, retraversing the garden, reentering the passage, reclosing the door. With brief suspiration he reassumed the candle, reascended the stairs, reapproached the door of the front room, hallfloor, and reentered.
What suddenly arrested his ingress?
The right temporal lobe of the hollow sphere of his cranium came into contact with a solid timber angle where, an infinitesimal but sensible fraction of a second later, a painful sensation was located in consequence of antecedent sensations transmitted and registered.

¿Había sido alguna vez espectador de aquellos fenómenos?
Una vez, en 1887, después de una prolongada representación de charadas en casa de Luke Doyle, Kimmage, él había esperado con paciencia la aparición del fenómeno diurno, sentado en una pared, con la mirada vuelta en dirección a Mizrach, el este.
¿Recordaba los parafenómenos iniciales?
Aire más activo, un gallo lejano matutino, relojes eclesiásticos en varios puntos, música avina, la pisada aislada de un caminante precoz, la difusión visible de la luz de un cuerpo luminoso invisible, el primer miembro dorado del sol resurgente perceptible bajo en el horizonte.
¿Se quedó?
Con profunda inspiración regresó, atravesó de nuevo el jardín, volvió a entrar en el pasadizo, volvió a cerrar la puerta. Con breve suspicacia reasumió la vela, volvió a subir las escaleras, se acercó de nuevo a la puerta de la habitación delantera, en el pasillo, y volvió a entrar.
¿Qué detuvo de repente su entrada?
El lóbulo temporal derecho de la esfera hueca de su cráneo entró en contacto con un ángulo de madera maciza donde, una fracción de segundo infinitesimal pero sensible después, se localizó una sensación dolorosa como consecuencia de sensaciones antecedentes transmitidas y registradas.

“Ítaca”, decimoséptimo capítulo de “Ulises”, está narrado en base a la estructura del catecismo católico, con una fórmula de pregunta-respuesta. Beckett toma esta forma sin variar sus fundamentos casi treinta años después, para la novela que da comienzo a su célebre trilogía y, sin embargo, lo hace alterando considerablemente el contenido de referencia.

Longitud, ritmo y economía del lenguaje
Una primera diferencia fundamental es el volumen verbal: el pasaje de Beckett consta de 89 palabras distribuidas en 8 preguntas y 7 respuestas (una de ellas vacía), mientras que el de Joyce asciende a más de 200 palabras distribuidas en cuatro cuestiones, con una narrativa más densa y descriptiva.
Beckett emplea frases cortas, contenidas, de estructura gramatical esquelética. La forma pregunta-respuesta funciona como una unidad cerrada, autorreferente, sin desbordes, como si cada enunciado se impusiera un límite existencial. Joyce amplía la unidad verbal: cada pregunta responde a una lógica narrativa y a una voluntad de exhaustividad casi científica, enciclopédica, como sucede en el resto del capítulo. Su lenguaje se expande, acumulando adjetivos, detalles temporales y construcciones encadenadas. La frase the visible diffusion of the light of an invisible luminous body (la difusión visible de la luz de un cuerpo luminoso invisible) es paradigmática: descriptiva, técnica, poética y autorreflexiva al mismo tiempo.
Mientras Beckett recorta el lenguaje, Joyce lo dilata, lo ornamenta y lo analiza en su pleno espesor, aunque la disposición textual sea la misma.

Lógica interna y función del silencio
Otro contraste clave reside en la lógica subyacente al texto. En Beckett, la forma de pregunta y respuesta se sostiene sobre una lógica rota, inestable y existencial, las respuestas no amplían el saber, sino que lo desgastan o lo frustran. La pregunta Would he denounce me? (¿Me denunciaría?) queda sin respuesta -un silencio abrupto que no solo interrumpe el flujo discursivo, sino que lo carga de angustia y ambigüedad-. Este vacío se convierte en un acto expresivo, el silencio es un síntoma del colapso del yo, una fractura en la cadena lógica del discurso.
Joyce, en cambio, no deja espacio para el vacío: incluso las preguntas más absurdas o minuciosas son respondidas con precisión casi científica. El texto se convierte en una especie de maquinaria explicativa, donde cada fenómeno (ya sea físico, sensorial o espiritual) es diseccionado con rigor. No hay saltos lógicos: hay causalidad, detalle, continuidad.
Beckett pone en escena el fracaso del lenguaje para contener la experiencia, Joyce lo exhibe en su máxima capacidad clasificatoria y descriptiva. El efecto filosófico es opuesto: donde Beckett roza la desesperanza ontológica, Joyce representa un universo ordenado, donde todo puede ser narrado, analizado y archivado, aunque desde una ironía que también lo desestabiliza.

Tiempo, sujeto y perspectiva
Los textos difieren en su concepción del sujeto y su relación con el tiempo. El sujeto beckettiano es incierto, desgastado, está dividido. No hay nombres propios, ni contexto externo, ni acciones precisas; el hablante, aunque sabemos quién es, se define solo a través de la duda. El tiempo es subjetivo: I had changed and was still changing (He cambiado y estoy todavía cambiando) esta manifestación apunta a un proceso constante, sin origen ni destino. El yo es un campo de fuerzas contradictorias más que una entidad estable.
En Joyce, el sujeto es identificable y está constantemente situado temporalmente en la novela. El protagonista (Leopold Bloom) es nombrado en una pregunta anterior, está ubicado espacial y temporalmente, y sus acciones tienen consecuencias físicas y narrativas. Le vemos observar el amanecer en el pasado, experimentar sensaciones, desplazarse por el espacio. El tiempo es cronológico y causal, aunque matizado, pero mantiene una linealidad que se cumple. El yo actúa, recuerda, registra. En Beckett, el yo se deshace.
Además, el lenguaje joyceano insiste en la precisión casi científica, mientras Beckett se permite lo genérico Question. How did I feel? / Answer. Much as usual. (Pregunta. ¿Cómo me sentiría? / Respuesta. Como siempre). Cabe imaginar la intrincada respuesta que Joyce habría preparado para una pregunta semejante, puesta en boca de Bloom.

En definitiva, lo que evidencian estos dos textos es la capacidad de Samuel Beckett para adoptar estructuras típicamente joyceanas y adaptarlas a un mensaje propio, con un fondo absolutamente contrario al modelo original.
En los siguientes párrafos, también distinguimos las diferencias técnicas y discursivas de ambos escritores, a partir de arquitecturas textuales idénticas.

I shall soon be quite dead at last in spite of all. Perhaps next month. Then it will be the month of April or of May. For the year is still young, a thousand little signs tell me so. Perhaps I am wrong, perhaps I shall survive Saint John the Baptist’s Day and even the Fourteenth of July, festival of freedom. Indeed I would not put it past me to pant on to the Transfiguration, not to speak of the Assumption. But I do not think so, I do not think I am wrong in saying that these rejoicings will take place in my absence, this year. I have that feeling, I have had it now for some days, and I credit it.

Pronto estaré muerto a pesar de todo. Tal vez el mes que viene. Entonces será el mes de abril o de mayo. Porque el año aún es joven, mil pequeñas señales me lo dicen. Tal vez me equivoque, tal vez sobreviva al día de San Juan Bautista e incluso al catorce de julio, fiesta de la libertad. De hecho, no me extrañaría jadear hasta la Transfiguración, por no hablar de la Asunción. Pero no lo creo, no creo equivocarme al decir que estas alegrías tendrán lugar en mi ausencia, este año. Tengo esa sensación, la tengo desde hace algunos días, y le doy crédito.

En este caso, se trata del principio de “Malone muere” (1951). El paralelismo formal con el monólogo de Molly Bloom que da fin a “Ulises” es evidente.

Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make himself interesting for that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of and she never left us a farthing all for masses for herself and her soul greatest miser ever was actually afraid to lay out 4d for her methylated spirit telling me all her ailments she had too much old chat in her about politics and earthquakes and the end of the world let us have a bit of fun first God help the world if all the women were her sort down on bathingsuits and lownecks of course nobody wanted her to wear them I suppose she was pious because no man would look at her twice I hope Ill never be like her a wonder she didnt want us to cover our faces but she was a welleducated woman certainly and her gabby talk about Mr Riordan here and Mr Riordan there I suppose he was glad to get shut of her and her dog smelling my fur and always edging to get up under my petticoats especially then still I like that in him polite to old women like that and waiters and beggars too hes not proud out of nothing but not always

Sí porque él nunca hizo una cosa así antes como pedir su desayuno en la cama con un par de huevos desde el hotel City Arms cuando solía fingir estar acostado con una voz enferma haciendo su alteza para hacerse interesante para ese viejo marica Sra Riordan que él pensaba que tenía una gran pierna y ella nunca nos dejó ni un centavo todo para ella y su alma la mayor avara de la historia de hecho tenía miedo de poner 4d para su espíritu metilado contándome todas sus dolencias tenía demasiada charla de vieja sobre política terremotos y el fin del mundo divirtámonos un poco primero que Dios ayude al mundo si todas las mujeres fueran como ella el mundo si todas las mujeres fueran como ella con bañadores y camisetas de cuello alto por supuesto nadie quería que los llevara supongo que era piadosa porque ningún hombre la miraría dos veces espero no ser nunca como ella es una maravilla no quería que nos cubriéramos la cara pero era una mujer bien educada ciertamente y su labia hablando del Sr Riordan por aquí y del Sr Riordan por allá supongo que se alegró de librarse de ella y de su perro que olía mi piel y siempre intentaba meterse bajo mis enaguas especialmente entonces aún así me gusta eso de él que es educado con las ancianas los camareros y los mendigos no es orgulloso por nada pero no siempre

Así empieza el monólogo de Molly Bloom, que Beckett toma, muy probablemente, para determinar la forma del monólogo del moribundo Malone.

El uso de signos de puntuación
El uso de los signos de puntuación en estos extractos es un aspecto esencial. Beckett adopta un estilo minimalista, la puntuación es escasa y las comas y los puntos se usan de manera irregular, imitando el desorden mental de su protagonista, quien se enfrenta, aparentemente, a la inminencia de la muerte. Frases como Perhaps next month. Then it will be the month of April or of May (Quizá el mes que viene. Entonces será el mes de abril o mayo) muestran cómo los puntos sirven para separar pensamientos desorganizados y breves, como telegramas, dando la sensación de que el flujo de conciencia de Malone está disociado. La omisión de puntuación refuerza la sensación de vacío y fragmentación, subrayando la soledad del personaje y su desconexión con el mundo exterior.
En el monólogo final de Molly Bloom, James Joyce rompe con las normas gramaticales básicas. Este pasaje, uno de los más célebres de la novela, está escrito sin signos de puntuación, lo que crea un flujo continuo de pensamientos. La ausencia de comas, puntos o cualquier otra señal de pausa refleja la naturaleza libre y desordenada de la conciencia de Molly, sin interrupciones ni delimitaciones claras entre sus pensamientos.
La falta de puntuación también sugiere la unificación de su experiencia mental y emocional, desafiando la estructura lógica y racional de la escritura tradicional. Este estilo refuerza la idea de que los pensamientos humanos son fluidos, multidimensionales e influenciables entre sí, reflejando la subjetividad pura de la mente de Molly.
La diferencia en el uso de los signos de puntuación entre ambos autores subraya sus respectivos enfoques sobre la subjetividad: Beckett lo hace para enfatizar el aislamiento y la fragmentación mental, mientras Joyce lo utiliza para representar una mente caótica, pero que se sirve a sí misma.
Beckett solo toma el ejemplo gramatical del pensamiento de Molly en “Malone muere” para dejar sin puntuar la última palabra de la novela, que acaba con la frase I mean never there he will never never anything there any more (Quiero decir nunca ahí él nunca nunca nada ahí nada más), sin punto de cierre.

Subjetividad y perspectiva interior
Uno de los aspectos más sobresalientes de «Malone muere» es la profunda exploración de la subjetividad del protagonista. Beckett utiliza la primera persona para ofrecernos una visión íntima, pero fragmentada, de la mente de Malone, quien se enfrenta a la muerte en solitario. Su mundo interior es predominantemente negativo, reflejando una conciencia fatigada y una percepción diluida de sí mismo. En el extracto citado, Malone parece experimentar una separación entre su cuerpo y su mente, y su perspectiva sobre la muerte se entrelaza con una desconexión absoluta del mundo exterior. El lenguaje de Beckett en este sentido es extremadamente minimalista, está casi vacío.
El flujo de conciencia de Molly se extiende de manera expansiva, reflejando el caos y la continuidad de sus pensamientos. La ausencia de pausas claras determina cómo su mente se despliega sin interrupciones, sin las restricciones de una estructura rígida. La personalidad de Molly se hace patente, su perspectiva interior es profundamente personal, abarcando de forma explícita desde recuerdos de su vida íntima, hasta observaciones sobre lo que la rodea. Este estilo expansivo y libre refuerza la idea de que la conciencia humana es un proceso continuo, en el que las experiencias y las emociones fluyen sin cesar. Her dog smelling my fur and always edging to get up under my petticoats especially then still I like that in him polite to old women like that and waiters and beggars too. (Su perro oliendo mi piel y siempre tratando de meterse debajo de mis enaguas especialmente entonces todavía me gusta en él que es educado con las mujeres de edad así y camareros y mendigos también).
Se podría incluir una tercera perspectiva subjetiva, la de Stephen Dedalus en las últimas páginas de «Retrato de un artista adolescente», en las que el protagonista escribe un diario entre el 20 de marzo y el 27 de abril, mostrando sus pensamientos a través de un monólogo estructurado por días.

El lenguaje teatral

Si la prosa de Beckett parte de Joyce y se desarrolla como contestación, en el caso de la creación del texto teatral, Beckett busca un alejamiento estricto tanto de Joyce como de la corriente realista inaugurada por Henrik Ibsen.
La comparación explícita de textos llega a ser absurda, dada la lejanía que separa ambas expresiones. En estas dos secciones podemos comprobarlo, se trata de “Exiliados”, de Joyce, y de “Días felices”, de Beckett.

RICHARD
(Turns over a page.) Yes, here we are! A Distinguished Irishman. (He begins to read in a rather loud hard voice.) Not the least vital of the problems which confront our country is the problem of her attitude towards those of her children who, having left her in her hour of need, have been called back to her now on the eve of her long-awaited victory, to her whom in loneliness and exile they have at last learned to love. In exile, we have said, but here we must distinguish. There is an economic and there is a spiritual exile. There are those who left her to seek the bread by which men live and there are others, nay, her most favoured children, who left her to seek in other lands that food of the spirit by which a nation of human beings is sustained in life. Those who recall the intellectual life of Dublin of a decade since will have many memories of Mr Rowan. Something of that fierce indignation which lacerated the heart…
(He raises his eyes from the paper and sees Bertha standing in the doorway. Then he lays aside the paper and looks at her. A long silence.)

BEATRICE
(With an effort.) You see, Mr Rowan, your day has dawned at last. Even here. And you see that you have a warm friend in Robert, a friend who understands you.

RICHARD
Did you notice the little phrase at the beginning: those who left her in her hour of need?
(He looks searchingly at Bertha, turns and walks into his study, closing the door behind him.)

BERTHA
(Speaking half to herself.) I gave up everything for him, religion, family, my own peace.

RICHARD
(Pasa una página.) ¡Sí, aquí estamos! Un irlandés distinguido. (Comienza a leer con voz fuerte y dura.) Uno de los problemas más vitales a los que se enfrenta nuestro país es el de su actitud hacia aquellos hijos suyos que, habiéndolo abandonado en su hora de necesidad, han sido llamados de nuevo a ella ahora, en vísperas de su tan esperada victoria, a ella, a quien en la soledad y el exilio han aprendido por fin a amar. En el exilio, hemos dicho, pero aquí hay que distinguir. Hay un exilio económico y otro espiritual. Hay quienes la abandonaron para buscar el pan con el que viven los hombres y hay otros, es más, sus hijos más favorecidos, que la abandonaron para buscar en otras tierras ese alimento del espíritu con el que se sostiene en vida una nación de seres humanos. Quienes recuerden la vida intelectual del Dublín de hace una década tendrán muchos recuerdos del Sr. Rowan. Algo de aquella feroz indignación que le laceraba el corazón…
(Levanta los ojos del periódico y ve a Bertha de pie en el umbral de la puerta. Luego deja a un lado el periódico y la mira. Un largo silencio).

BEATRICE
(Con un esfuerzo.) Ya ve, señor Rowan, por fin ha llegado su día. Incluso aquí. Y ya ve que tiene en Robert a un amigo entrañable, un amigo que le comprende.

RICHARD
¿Te has fijado en la frase del principio: los que la abandonaron en su hora de necesidad?
(Mira escrutadoramente a Bertha, se vuelve y entra en su estudio, cerrando la puerta tras de sí).

BERTHA
(Hablando medio para sí misma.) Lo dejé todo por él, la religión, la familia, mi propia paz.

La obra teatral de James Joyce presenta una serie de similitudes con el teatro realista iniciado por Henrik Ibsen, en cuanto a la exploración de conflictos personales, sociales y emocionales, dentro de un marco realista y de carácter psicológico. En este extracto, el protagonista, Richard, reflexiona sobre el exilio y la disyuntiva entre la partida física y la separación emocional.
Al igual que en el teatro de Ibsen, «Exiliados» se enfoca en los conflictos internos y las tensiones de los personajes, quienes están atrapados entre sus pasados y sus presentes, y entre sus ideales y sus realidades. La relación entre Richard y Bertha, junto al tema del sacrificio y la alienación, recuerda la dinámica de muchos personajes ibsenianos, como en “Hedda Gabler”, donde los protagonistas se enfrentan a las consecuencias de sus decisiones pasadas y sus inclinaciones actuales.
El uso del diálogo en “Exiliados” es otra característica que lo emparenta con el teatro realista. En el texto, la conversación entre Richard y Bertha no es solo un intercambio de pareceres, además refleja una profunda tensión emocional. Richard, al leer en voz alta sobre el exilio, evidencia un tema recurrente en Ibsen: el conflicto entre el individuo y la sociedad (“Un enemigo del pueblo”), el amor y el sacrificio personal. De manera similar, los personajes en las obras de Ibsen luchan por encontrar su lugar dentro de una estructura social que los limita o les exige sacrificios.
«Exiliados» también se enfrenta a la dificultad de las relaciones personales y el desencanto con las promesas propias del idealismo, lo que crea una atmósfera de tensión dramática que refleja las complejas emociones de los personajes.
El siguiente pasaje es de “Días felices” de Samuel Beckett.

WINNIE
My first ball! (Long pause.) My second ball! (Long pause. Closes eyes.) My first kiss! (Pause. Willie turns page. Winnie opens eyes.) A Mr Johnson, or Johnston, or perhaps I should say Johnstone. Very bushy moustache, very tawny. (Reverently.) Almost ginger! (Pause.) Within a toolshed, though whose I cannot conceive. We had no toolshed and he most certainly had no toolshed. (Closes eyes.) I see the piles of pots. (Pause.) The tangles of bast. (Pause.) The shadows deepening among the rafters.

Pause. She opens eyes, puts on spectacles, raises hat towards bead, arrests gesture as Willie reads.

WILLIE
Wanted bright boy.

WINNIE
¡Mi primer baile! (Pausa larga.) ¡Mi segundo baile! (Pausa larga. Cierra los ojos.) ¡Mi primer beso! (Pausa. Willie pasa página. Winnie abre los ojos.) Un tal señor Johnson, o Johnston, o quizá debería decir Johnstone. Bigote muy poblado, muy leonado. (Reverentemente.) ¡Casi pelirrojo! (Pausa.) Dentro de un cobertizo, aunque no puedo imaginar de quién. Nosotros no teníamos cobertizo y él ciertamente no tenía cobertizo. (Cierra los ojos.) Veo los montones de macetas. (Pausa.) Las fibras enredadas. (Pausa.) Las sombras profundas entre las vigas.

Pausa. Abre los ojos, se pone las gafas, levanta el sombrero, detiene el gesto mientras Willie lee.

WILLIE
Se busca chico brillante.

Samuel Beckett se aleja del teatro realista de manera radical, al crear un teatro que desafía las convenciones de la narración lineal, el desarrollo de personajes claros y las estructuras de diálogo clásicas. Mientras que el teatro realista se centra en la representación fiel de la vida cotidiana, con personajes que tienen motivaciones, conflictos y una trama que progresa de forma lógica, el teatro de Beckett se caracteriza por su anormalidad, las reglas tradicionales del teatro se disuelven en favor de la ambigüedad y lo ilógico.
En «Días felices», Beckett pone en escena una protagonista, Winnie, que experimenta la vida de manera fragmentada y absurda, atrapada en un paisaje que parece despojado de toda coherencia.
En el fragmento, una especie de miniatura del soliloquio de Molly, Winnie se refiere a momentos de su vida pasada, como My first kiss (Mi primer beso) o My second ball (Mi segundo baile), estas frases parecen evocar recuerdos, pero están descontextualizadas y no se desarrollan de manera clara o lineal. Hay largas pausas, lo que impide un diálogo temporalmente coherente. No hay un relato cronológico, como en el teatro realista, donde las acciones siguen un orden lógico, en este caso el tiempo es elástico, se dilata y se detiene, lo que genera una sensación permanente de desconexión. La repetición de My first ball! (¡Mi primer baile!) y My second ball! (¡Mi segundo baile!) subraya esta forma de recordar de manera desorganizada (o quizá es una lúcida rectificación), y muestra a una protagonista atrapada en una especie de bucle o estado de suspensión.
Winnie menciona también a un tal Mr Johnson, or Johnston, or perhaps I should say Johnstone (Mr. Johnson, o Johnston, o quizá debería decir Johnstone), que se desvanece en la incertidumbre y la falta de concreción. Los personajes de Beckett no tienen una identidad completamente definida y sus relaciones y recuerdos son ambiguos y elusivos.
En el teatro realista, los personajes suelen tener una evolución emocional o una lógica que rige sus decisiones, sin embargo, en Beckett, la evolución emocional es casi inexistente. Winnie repite frases y gestos, pero no parece evolucionar. Este estancamiento es otra característica fundamental del surrealismo en el teatro de Beckett.
Cabe destacar el paralelismo entre los monólogos finales de Winnie y Molly Bloom, muy ligados en fondo y forma. Ambas comparten además la nostalgia del recuerdo del primer beso.
En términos generales, los personajes de Beckett están atrapados en un ciclo interminable de acción sin resolución. No hay progreso hacia ningún objetivo o desarrollo emocional, lo cual subraya el despropósito de la vida humana.

La recepción crítica de las obras de Joyce y Beckett

Cuando James Joyce publicó “Ulises” en 1922, la reacción crítica fue, en muchos aspectos, una mezcla de asombro, incomprensión y escándalo. Muchos críticos se sintieron desconcertados por la complejidad del lenguaje y la forma fragmentaria de la narración de Joyce. Algunos teóricos se sintieron desbordados por el uso de técnicas como el monólogo interior y el flujo de conciencia, que representaban un reto para la comprensión inmediata. Sin embargo, a pesar de las dificultades, también hubo lectores que vieron en la obra una revolución literaria positiva, un paso hacia una nueva manera de concebir la narrativa. Escritores contemporáneos como Thomas Stearns Eliot (de nuevo relacionado con la primera publicación de “Ulises”) reconocieron la importancia de la obra.
El escándalo que rodeó a “Ulises” no se limitó únicamente a su estilo, también estuvo marcado por el tratamiento explícito de la sexualidad y la exploración de temas considerados tabú. La censura fue feroz, y varios países prohibieron la obra. Fue tras varias sentencias judiciales (las acusaciones fueron en su mayoría por obscenidad) cuando se empezó a defender su valor literario y su carácter artístico.
En términos generales, la crítica inicial estaba dividida entre aquellos que veían la novela como un logro monumental y quienes la consideraban un relato procaz.

El avance de la crítica y la consagración de Joyce en la década de 1950-1970

Durante las décadas de 1930 y 1940, la obra de Joyce fue estudiada y debatida, pero fue en la década de 1950 cuando comenzó a consolidarse definitivamente. El acercamiento crítico a Joyce pasó de una perspectiva superficial a un análisis profundo y académico, que comenzaba a comprender la complejidad de su trabajo. En este período, los estudios sobre “Ulises” y “Finnegans wake” empezaron a proliferar, y las primeras investigaciones formales sobre la obra de Joyce fueron emprendidas por críticos que se adentraron en el estudio del simbolismo, la mitología y la estructura lingüística de sus textos.
Los estudios críticos comenzaron a integrar perspectivas filosóficas y psicoanalíticas. Las teorías freudianas sobre la sexualidad y el inconsciente fueron aplicadas a los textos de Joyce, en especial a partir de su tratamiento de la psique en “Ulises” y “Retrato del artista adolescente”. La crítica empezó a explorar las complejas capas de significados de la obra joyceana, en lugar de limitarse a las reacciones inmediatas que provoca cualquier texto complejo.
La exploración de la identidad nacional irlandesa en “Ulises” y “Dublineses” empezó a ser entendida como una crítica a las tensiones culturales e históricas en Irlanda, y se valoró su contribución al modernismo literario. Los estudios sobre el modernismo (anglosajón, diferente al modernismo hispánico) se expandieron en esta época, y Joyce fue ubicado académicamente en el centro de este movimiento, junto a otros autores como Virginia Woolf, Thomas Stearns Eliot y Marcel Proust.
La crítica académica de mediados del siglo XX empezó a reconocer a Joyce no solo como un escritor experimental, sino como un filósofo literario que planteaba preguntas fundamentales sobre el lenguaje, la percepción y la subjetividad.

La crítica contemporánea y el legado de Joyce en el siglo XXI

A medida que avanzaba el siglo XX, el enfoque sobre la obra de Joyce continuó evolucionando. La crítica literaria contemporánea, influenciada por movimientos como el posmodernismo, el estructuralismo y la deconstrucción, ha explorado aún más profundamente los complejos aspectos de la obra de Joyce, especialmente en relación con el lenguaje y la intertextualidad. La obra de Joyce ha sido objeto de numerosos estudios, hoy, los críticos contemporáneos continúan debatiendo la interpretación de los numerosos códigos literarios, mitológicos y filosóficos que Joyce incorporó en sus escritos.
La recepción crítica moderna ha estado más abierta a evaluar la experimentación lingüística y la narrativa de Joyce, integrando interpretaciones sobre el tratamiento de los personajes femeninos, o examinando su obra desde la perspectiva del colonialismo británico y la lucha por la autonomía cultural de Irlanda.

La crítica sobre el trabajo de Samuel Beckett

La irrupción de Samuel Beckett en el ámbito literario y teatral fue un acontecimiento que transformó radicalmente el panorama cultural del siglo XX. En 1952, Beckett publicó su primera obra de teatro, “Esperando a Godot”, que sería su mayor éxito, sin embargo, su recepción crítica inicial estuvo marcada por una mezcla de incomprensión y controversia. “Esperando a Godot” fue un desafío a las convenciones del teatro tradicional, con una serie de temas sombríos, como el vacío existencial y la espera interminable, tratados de manera absurda.
La obra no seguía ninguna de las normas establecidas para una narrativa convencional: no había trama en el sentido clásico, los personajes no evolucionaban y el diálogo era repetitivo e incoherente. La crítica consideró en su mayoría que el debut de Beckett no aportaba nada al teatro de la época, por tanto, el discurso general se basó en ridiculizar el texto. Otros analistas, incluyendo a Albert Camus, percibieron el relato como un intento innovador de reflejar el sinsentido y la alienación del ser humano en un mundo postbélico.
En muchos casos, los críticos no estaban dispuestos a aceptar que Beckett estuviera llevando el teatro a un lugar donde la trama y el propósito moral no fueran el centro de la experiencia. En Londres, los críticos calificaron la obra como una especie de farsa existencial, sin más trasfondo.
La crítica, en general, no pudo encontrar una etiqueta adecuada para describir la obra, lo que contribuyó a la percepción de que Beckett estaba tocando un terreno literario potencialmente inane.

La consagración de Beckett y su inclusión en el canon literario (1970-1990)

A medida que avanzaban las décadas de 1960 y 1970, la obra de Beckett fue encontrando su lugar, proceso que culminó con su consolidación como uno de los grandes nombres del teatro moderno. En este período, los estudios críticos sobre la obra íntegra de Beckett comenzaron a profundizar en las implicaciones filosóficas y existenciales de sus ideas principales. La crítica empezó a reconocer que Beckett no solo estaba haciendo un teatro del absurdo, prejuicio que imponía una categorización previa al análisis, sino que estaba explorando de manera radical la condición humana, la inefabilidad del ser y la alienación existencial.
A finales de los años 60, autores y filósofos como Martin Heidegger y Jean-Paul Sartre proporcionaron un marco teórico para abordar las obras de Beckett. Las ideas existenciales sobre la nada, la muerte y el vacío comenzaron a ser aplicadas a su trabajo, y su teatro fue interpretado como una representación de la angustia humana en un mundo sin sentido. La crítica psicoanalítica, influenciada por las teorías freudianas y lacanianas, también ofreció nuevas lecturas sobre los personajes de Beckett, viendo sus interacciones como manifestaciones de un inconsciente reprimido, atrapado en la repetición y la impotencia.
En la década de los 70, los académicos comenzaban a comprender que Beckett estaba llevando su obra más allá de la simple reflexión sobre la alienación humana: estaba cuestionando la posibilidad misma de la comunicación, el lenguaje y la representación.
Durante este período, críticos como Martin Esslin, Stanley Gontarski, Harold Bloom, Gérard Genette, Theodor Adorno y Susan Sontag aportaron gran parte de lo que hoy conocemos como el canon de la crítica sobre la obra de Beckett.
Su estilo fue influyente en otros escritores contemporáneos como Harold Pinter, Edward Albee,Thomas Pynchon y Jean Genet. El reconocimiento de su obra incluye el Premio Nobel de Literatura del año 1969.

La crítica contemporánea y el legado perdurable de Beckett

A medida que entramos en el siglo XXI, la obra de Beckett sigue siendo un tema clave en los estudios literarios y teatrales. En la actualidad, la crítica se ha diversificado y su obra es vista desde una amplia variedad de perspectivas.
La crítica contemporánea ha profundizado en los aspectos lingüísticos y filosóficos de la obra de Beckett, viendo su trabajo como una reflexión continua sobre la imposibilidad de alcanzar una comunicación plena o un entendimiento mutuo. Los enfoques estructuralistas y post-estructuralistas, especialmente los influenciados por Derrida, han enfatizado la relación de Beckett con la desconstrucción del lenguaje y la identidad. Las obras de Beckett siguen siendo objeto de análisis por su perspectiva radical sobre el tiempo, la memoria y el lenguaje, explorando cómo estos elementos se interrelacionan en una representación parcial de la subjetividad humana.

La experimentación del discurso y el análisis crítico

La recepción crítica de las obras de James Joyce y Samuel Beckett ha seguido trayectorias paralelas, en la forma en la que sus trabajos fueron inicialmente comprendidos.
Tanto los primeros textos de Joyce como los de Beckett fueron recibidos con desconcierto y controversia. Joyce fue visto como un escritor incomprensible, lo que le despojaba de la posibilidad de ser asimilado por la crítica tradicional. Beckett irrumpió en el escenario teatral con “Esperando a Godot”, un relato que parecía carecer de trama o propósito, provocando inicialmente el rechazo de los críticos (en realidad, este fue su primer drama en llegar a las tablas, pues antes había afrontado una obra sobre Samuel Johnson que no llegó a acabar, y “Eleutheria”, texto que el propio autor vetó antes de ser representado).
Con el paso del tiempo, la crítica ha evolucionado hacia una apreciación más profunda de sus obras. En las décadas posteriores, la academia comenzó a reconocer a Joyce y Beckett no solo como autores de vanguardia, sino como figuras clave del relato contemporáneo. La crítica sobre Joyce se fue orientando hacia un análisis literario más sofisticado que comprendiera su exploración del lenguaje, la identidad y la subjetividad, mientras Beckett fue interpretado como un renovador del teatro moderno, cuyas obras reflejan la desesperación existencial y la falta de sentido del mundo contemporáneo.

Expansión y colapso, la palabra al límite

James Joyce y Samuel Beckett no son piezas opuestas en un tablero literario, ni extremos de una línea evolutiva. Son, más bien, dos vértices de una ruptura.
Ambos abrieron espacios inéditos en la literatura del siglo XX: Joyce, expandiendo hasta el límite las posibilidades del lenguaje narrativo, Beckett, despojándolo hasta dejarlo casi mudo. Su narrativa detecta las fisuras del relato tradicional y, en lugar de repararlas, ambas optan por habitarlas. Joyce transformó la novela en una sinfonía polifónica; Beckett convirtió el teatro y la prosa en paisajes de eco, donde lo que no se dice es esencial.
La palabra agotada atraviesa la obra de ambos, pero se manifiesta de formas opuestas. En Joyce, el agotamiento es exceso, la palabra estalla en juegos hasta convertirse en un organismo vivo, casi autónomo. En Beckett, en cambio, la palabra llega a su límite por desgaste. Pero reducir a Beckett al absurdo sería una injusticia, su obra no se limita al sinsentido existencial, sino que se convierte en un espejo de la condición humana, una forma radical de compasión lingüística. Del mismo modo, Joyce no es solo el estandarte de la novela modernista, sino un cartógrafo de lo inefable.
Joyce y Beckett no trazaron una escuela, sino un territorio. Su legado no es el estilo, ni la forma, ni siquiera el tema, sino el gesto: el intento de llevar la literatura al límite de su posibilidad expresiva.
Allí donde la palabra se agota, ellos fueron capaces de resistir.

que c’est facile. On m’a dit, Mais c’est ça, l’amitié, mais si, mais si, je t’assure, tu n’as pas besoin de chercher plus loin. On m’a dit, C’est là, arrête-toi, relève la tête et regarde cette splendeur. Cet ordre !

que es fácil. Me lo dijeron, Pero eso es, la amistad, pero si, pero si, te lo aseguro, no necesitas buscar más lejos. Me lo dijeron, Este es el sitio, para, levanta tu cabeza y mira todo este esplendor. ¡Este orden!
“Fin de partie”, Samuel Beckett. 1957.