El siguiente es un recorrido por una veintena de galerías que compone una visión necesariamente fragmentaria, pero lo bastante amplia como para reconocer las tendencias del panorama artístico berlinés.
Mercator Höfe, un patio oculto en Potsdamer Straße
Entre el singular café Joseph Roth Diele y el atelier de sombrerería de Fiona Bennett -a unos 10 minutos de la Neue Nationalgalerie- se abre un curioso pasaje que, muy apartado de aquellos que fascinaron a Benjamin, conserva la fisionomía adusta que sobrevive en todos los rincones de Berlín.
Mercator Höfe es un espacio dedicado al arte, con un programa de muy distinto alcance pero de indudable interés.
Esther Schipper basa sus espacios expositivos en un diseño white cube completamente depurado. En mayo de 2026, el espacio lo ocupaba Celeste Rapone, que mostraba tres pinturas de la serie “Hyperarousal”. Sus figuras aparecen dobladas hasta extremos improbables y presionadas contra los márgenes del lienzo; Rapone convierte la ansiedad contemporánea en una experiencia física, a través de un gesto expresionista que encuentra en Kirchner o Marc -y en el expresionismo alemán en general- uno de sus antecedentes más evidentes. La muestra de Rapone coincidió con “Easy assembly”, de Tauba Auerbach, concebida en torno a una sugerente técnica que convierte trece imágenes orgánicas en un estudio puntillista.
Galerie Judin se ubica desde 2011 en la antigua imprenta de Der Tagesspiegel. Sus salas reclaman un protagonismo que concede a la exposición un carácter escénico.
Ese efecto resulta evidente en “Cumulus 2026”, la instalación de Michael Sailstorfer. La nube negra de cámaras neumáticas ocupaba la antigua nave como una aparición pesada y mecánica, a medio camino entre el paisaje romántico y el desecho industrial. La obra estaba concebida para la sala y difícilmente habría producido el mismo efecto en otro lugar; al mismo tiempo, la perfecta adecuación entre pieza y arquitectura hacía que su significado se agotara con cierta rapidez.
Mayor resistencia ofrecía “Non-Fiction”, de Jorinde Voigt. Sus trabajos sobre papel se presentan como sistemas de pensamiento que nunca alcanzan a cerrarse. Frente a la contundencia de Sailstorfer, Voigt exige una observación más lenta, basada en las relaciones cromáticas y su extensión hacia el espacio expositivo.
Max Hetzler ocupa otra posición singular dentro del conjunto de galerías del pasadizo de Potsdamer Straße. Su programa posee el peso de una galería que lleva décadas interviniendo en la construcción del canon contemporáneo, una capacidad palpable en “The self assessed”, reflexión colectiva sobre la autopercepción que reunía obras de figuras históricas junto a artistas actuales. Giorgio de Chirico aparecía a través de varias identidades, Cindy Sherman llevaba esa inestabilidad al terreno de la representación, mientras Jeff Koons convertía el narcisismo en una superficie pulida -en lo que podría considerarse el epítome de la teoría del arte de Byung-Chul Han-.
La exposición tenía una ambición museística y lograba articular una reflexión coherente sobre el yo como construcción.
Posiblemente, la función de Max Hetzler consista menos en descubrir que en ratificar -sea suficiente advertir la constante presencia del ubicuo André Butzer en el catálogo de exposiciones de la galería-.
Al otro lado del patio
Frente a las tres galerías principales del Mercator Höfe, se ubican otros espacios expositivos que amplían el mapa del recinto y ofrecen discursos igualmente interesantes.
REITER presentaba “Be Real.”, de Hans Aichinger, una serie compuesta por figuras jóvenes inmersas en escenas de gran precisión técnica, pero abiertas a una interpretación mucho menos evidente. Aichinger se aleja del retrato psicológico: los personajes evitan la mirada del espectador y permanecen absorbidos por acciones que parecen imperativas sin llegar a revelarse. La luz teatral y el tratamiento minucioso de las superficies producen un realismo extraño, más próximo a una escenificación mental que a la descripción real.
Hua International acogía “BREATHE. AS IN. (SHADOW)”, diálogo entre Qiu Ruixiang y Peter Welz. Las pinturas de Qiu se basan en figuras solitarias sumergidas en una oscuridad densa, mientras Welz extiende el cuerpo hacia la imagen en movimiento y lo convierte en una forma fragmentaria. La exposición encontraba su cohesión en el tránsito entre interior y exterior: Qiu concentraba la experiencia en personajes que parecen replegarse sobre sí mismos, Welz deshacía esa estabilidad mediante proyecciones donde el cuerpo pierde sus límites. El contraste funciona como atmósfera.
Hua International prolonga su actividad en Rear Window, una vitrina visible dispuesta a la entrada del pasaje. Joram Schön presentó “Cabin Cluster”, obra compuesta por materiales encontrados en la ciudad para construir pequeñas arquitecturas inspiradas en comercios y garajes, además de otros espacios residuales. La instalación devolvía esos restos al entorno urbano del que procedían, ahora transformados en un conjunto inestable que alteraba las proporciones y confundía interior con exterior.
En Walter Storms Galerie se mostraba “Retrospettiva”, de Giorgio Griffa. Frente a la densidad figurativa de Aichinger y Qiu, Griffa presentaba telas sin imprimar fijadas directamente al muro, recorridas por líneas y signos que, en ocasiones, adoptaban la forma de secuencias numéricas o semigeométricas. La galería trabaja con Griffa desde 1980; esa continuidad otorgaba a la muestra un sentido de obra completa que ya denota el título. Su ligereza constituía un contrapunto convincente al recorrido.
Otras escalas en Potsdamer Straße
HOTO pertenece a la generación de galerías berlinesas más reciente. Fundada en 2022 por Leopold Hornung y Antonio Rilling, combina artistas jóvenes con nombres asentados y mantiene un programa de residencias; su sede de Potsdamer Straße 75 abrió en 2025, y en mayo de 2026 su exposición principal estaba protagonizada por Yvonne Andreini.
“Pescare Perle” reunía pinturas realizadas con tinta y acrílico en las que la imagen se justifica a partir del movimiento. Las curvas se cruzan con transparencias, sobre ambas se acumulan líneas que construyen profundidades incapaces de fijarse. El resultado se encuentra entre la abstracción lírica y una figuración incipiente.
Galerie Born suele concentrar su programa en la pintura y el dibujo. Esa fidelidad a los medios tradicionales mantiene a la sala algo apartada de la ansiedad por la novedad que domina buena parte del arte berlinés.
Biene Feld presenta en la Galerie Born una obra que parte del paisaje, aunque evita describir lugares concretos. Sus líneas recuerdan caminos o corrientes; en ocasiones sugieren perfiles montañosos, como rastros de una geografía interior donde el espacio se construye mediante ritmos y vacíos. La exposición trataba de medir la capacidad que conserva la pintura contemplativa para sostener una mirada prolongada.
P61 es una de las propuestas más audaces de la insigne Potsdamer berlinesa -durante siglos, límite occidental de la capital alemana-. Se trata de un museo para las artes digitales y basa buena parte de su identidad en una infraestructura de más de cincuenta pantallas 4K, acompañadas por muros LED.
En mayo acogía “Breathing with the Chaos: Berlin Edition”. La muestra trasladaba al entorno digital la iconografía de la ínclita Ayako Rokkaku, cuya pintura surge del contacto directo de las manos con la superficie. La muestra planteaba una cuestión obligatoria -manida a estas alturas-: ¿qué permanece de un gesto físico cuando es atravesado por el algoritmo?
Más allá de lo obvio, P61 es una alternativa interesante en el circuito artístico alternativo berlinés.
La Alexander und Renata Camaro Stiftung añade otra perspectiva. Creada en 2009 para conservar el legado del matrimonio, ocupa desde 2010 la tercera planta de un edificio de ladrillo levantado en 1893 como escuela artística para mujeres.
Mi visita coincidió felizmente -cóctel mediante- con la inauguración de la exposición dedicada a Heinz Trökes. Sus paisajes intensamente cromáticos, más evocados que descritos, oscilan entre la memoria del viaje y la forma biomórfica; la libertad formal remite a la recuperación de la vanguardia berlinesa a partir de 1945. Trökes, además, ayudó a Camaro a celebrar su primera individual en la Galerie Gerd Rosen en 1946, de modo que la muestra respondía a un vínculo largamente sostenido.
Galerías en Kreuzberg*
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Arquitectura para el arte en Kreuzberg
La Berlinische Galerie ocupa un antiguo almacén de vidrio levantado en los años sesenta junto al Muro. La asociación privada que mantiene el patronato nació con el propósito de promover el arte contemporáneo producido en Berlín.
Cuando el museo se instaló en Kreuzberg en 2004, Jörg Fricke conservó la claridad industrial de la nave central (de once metros de altura) para dar lugar a un edificio expositivo de casi cuatro mil metros cuadrados. La intervención más visible es la plataforma superior, suspendida sobre la sala y comunicada mediante dos escaleras que se cruzan en el centro. En la planta baja, los tabiques móviles permiten transformar el recorrido con cada muestra; arriba, la colección permanente adquiere una disposición estable.
La llegada al museo prepara esa combinación de funcionalidad y diseño. El patio amarillo de Kühn Malvezzi, formado por los nombres de 160 artistas de la colección, actúa como una alfombra tipográfica previa a la entrada. El edificio carece del aura inmediata de otros museos berlineses, pero permite presentar la historia artística de la ciudad desde 1870 sin imponer una arquitectura demasiado reverencial.
“20th Century Debris”, de Marc Brandenburg, cuyos dibujos a lápiz convierten fotografías urbanas en visiones invertidas de una memoria colectiva, y “Absurd Berlin Diary ’64”, de Emilio Vedova (artista veneciano, pero fuertemente ligado al movimiento artístico berlinés), eran dos de las principales muestras que acogía la galería. Los paneles pintados de Vedova liberaban la pintura del muro y encontraban en la amplitud de la planta baja una escala especialmente afín. Permanecían también abiertas las muestras de Brigitte Meier-Denninghoff y Monira Al Qadiri, junto al espacio de vídeo dedicado a Stephanie Comilang, entre otras.
König Galerie plantea una relación mucho más conflictiva entre la obra y la galería. St. Agnes fue construida en 1967 por Werner Düttmann como iglesia católica y centro comunitario; desde el exterior aparece como un bloque cerrado, con una torre rematada por un cubo que parece suspendido sobre el fuste. La severidad del hormigón y el ladrillo remite al brutalismo, aunque el interior conserva una cualidad litúrgica gracias a la altura y a la entrada controlada de luz.
La transformación realizada por Arno Brandlhuber entre 2012 y 2014 se concentró en una operación decisiva: insertar un forjado de hormigón que divide la antigua nave en dos niveles. Abajo aparece una sala contenida; arriba, el espacio mantiene la monumentalidad de la iglesia y obliga a que cada exposición negocie con una arquitectura de enorme autoridad -especial atención merece la estrecha abertura que separa el nuevo forjado de los muros originales, a través de la cual puede percibirse la continuidad vertical de la antigua nave-. La galería puede resultar espectacular hasta el punto de imponerse sobre ciertas obras.
En mayo de 2026, la galería acogía “Lunacy”, de Emily Weiner, una serie de paneles oníricos que contrastaban fuertemente con el manifiesto realismo del hormigón.
Anselm Reyle ocupaba la capilla con “Chapel of Ghouls”. Sus pinturas cromadas y el efecto neón sobre los muros contrastaban con la aspereza del edificio mediante una teatralidad que, en este caso, resistía bien la competencia del espacio.
La propuesta de la König la cerraba “HALLOOOOO” de Clédia Fourniau, uno de los encuentros más convincentes de la visita. La exposición reunía un nuevo conjunto de pinturas y, por primera vez en la trayectoria de Clédia Fourniau, varias obras sobre papel.
Fourniau entiende la pintura como una acción que conserva la memoria del cuerpo. Las superficies acumulan movimientos, cambios de dirección y capas que permanecen parcialmente visibles; cada cuadro parece registrar el tiempo de su elaboración, aunque el resultado evita la solemnidad asociada a buena parte de la abstracción gestual.
Hay en sus obras una energía expansiva que convive con decisiones muy conscientes sobre el soporte, la transparencia y los límites de la imagen. La artista llega a activar el reverso del lienzo, que deja de actuar como zona oculta y pasa a intervenir en la percepción de la pieza.
“HALLOOOOO” transformaba un gesto social automático en una invitación a mirar. La prolongación absurda del saludo encontraba su equivalente en unas pinturas que parecen llamar al espectador desde el muro, atraerlo hacia su superficie y mantenerlo allí durante más tiempo del previsto.
Arte en Berlín
Arte en Berlín
Arte en Berlín
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Recorrido por Mitte
Desde Rosenthaler Platz se accede a un circuito de galerías concentradas en calles muy próximas entre sí. La visita puede hacerse a pie y permite recorrer una parte especialmente activa de la escena artística del Mitte.
EIGEN + ART ocupa en Auguststraße uno de los espacios con mayor peso histórico del circuito berlinés. En mayo presentaba “Occasional lovers”, de Brett Charles Seiler, cuyos retratos masculinos son resueltos en pocos trazos. Los cuerpos conservan una intimidad frágil y algo incómoda; las miradas ausentes desplazan el erotismo hacia el cansancio. Seiler reduce la pintura hasta acercarla a la anotación; la técnica fija bien la melancolía que transmite la colección.
Mojavari Gallery ofrece una experiencia completamente distinta. Fundada por Saeid Mojavari en Colonia en 2001 y trasladada después a Berlín, la galería conserva el carácter personal de un espacio construido alrededor de la obra de su fundador, nacido en Irán. La visita comienza de manera insólita: se pagan 2,50 euros y se recibe una bebida próxima al té, antes de recorrer las salas. Mojavari, profesor de arte ahora retirado, prolonga la visita con una interesante conversación -en mi caso, una controvertida teoría acerca de Picasso y el origen del cubismo-.
Muy cerca, ARTES Berlin responde a un espacio más consolidado, con una programación que concede especial peso a la pintura contemporánea. “TERRAIN”, de Christian Thoelke, reunía pinturas en las que la arquitectura de la modernidad tardía de la RDA se enfrenta a una vegetación capaz de sobrevivir entre sus restos. Los interiores vacíos se abren hacia palmeras y cielos luminosos; cada ventana parece prometer un paraíso que permanece fuera de alcance. Thoelke utiliza esa oposición con una claridad escenográfica.
Janine Bean Gallery, fundada en 2004, mantiene un programa concentrado en artistas emergentes. “Figuring Out”, de Max Giermann (conocido en Alemania por su trabajo como actor e imitador), traslada a la pintura su interés por la máscara. Sus retratos deforman referencias de la historia del arte y convierten la semejanza en una operación de múltiples identidades. La pincelada posee una libertad convincente; sin embargo, ciertas obras parecen resolverse antes en el gesto que en la construcción del personaje.
Luisa Catucci Gallery presentaba “Dystopian Cartography”, de Pablo Griss, artista venezolano afincado en Berlín. Sus composiciones parten de una estructura geométrica precisa que parece contener el color solo de forma provisional; Griss mantiene el equilibrio entre cálculo y desbordamiento, de modo que las imágenes conservan una tensión continua particular. El singular espacio arquitectónico merece por sí solo la visita.
Michael Reid Berlin es la sede europea de una galería dedicada al arte australiano -especialmente comprometida con artistas de las Primeras Naciones-. En mayo mostraba nuevas cerámicas de Holly O’Meehan, artista australiana residente en Berlín, como prolongación de la serie “Spaces Between”. Frente a la grandilocuencia de buena parte del circuito, sus recipientes -similares a organismos que emergen de fragmentos y convierten la cerámica en una forma de ficción biológica- reducen su escala para hablar desde las posibilidades de lo que se acerca a lo cotidiano.
Neue Nationalgalerie
La Neue Nationalgalerie ocupa el vigésimo lugar de nuestro recorrido. El edificio fue encargado a Mies van der Rohe en 1962 para alojar la colección de arte del siglo XX de Berlín Occidental; el museo abrió en 1968, muy poco antes de la muerte del arquitecto. Fue su último gran proyecto y también una síntesis extraordinaria de su pensamiento.
En esencia, la gran cubierta de acero descansa sobre ocho pilares cruciformes, una solución que libera el perímetro y convierte la sala superior en un espacio prácticamente continuo. El cerramiento de vidrio pierde así su función portante y actúa como una membrana entre la ciudad y el museo; bajo el podio, las salas y el jardín establecen un contrapunto frente a la transparencia monumental del nivel superior.
La restauración dirigida por David Chipperfield entre 2015 y 2021 mantuvo la claridad del conjunto mediante una intervención deliberadamente discreta, basada en la conservación de los elementos originales.
La colección permanente se ubica en la planta inferior. Los fondos del museo sirven para componer “Extreme Tension. Art between Politics and Society”, una reflexión acerca del arte entre 1945 y 2000 y las fracturas políticas de la posguerra. El recorrido evita ordenar el periodo como una cómoda sucesión de estilos y prefiere mostrar cómo la violencia histórica atraviesa la forma artística a través de nombres como Rothko, Giacometti, Calder o Alvermann. A esta, se suma circunstancialmente “Fog sculpture”, de la artista japonesa Fujiko Nakaya, en el Jardín de esculturas; mediante agua pulverizada, la obra crea una niebla que cambia con el viento y la luz, ocultando y revelando alternativamente la arquitectura de Mies van der Rohe y las esculturas del patio. Su carácter efímero transforma el jardín en un espacio cambiante y sensorial, en contraste con la precisión geométrica y la materialidad del edificio.
La exposición temporal de mayor alcance estaba dedicada a Constantin Brancusi. Organizada junto al Centre Pompidou -cuya reapertura sigue prevista para 2030-, reunía más de 150 piezas y constituía la primera gran retrospectiva del escultor en Alemania en más de medio siglo. La muestra revelaba la manera en la que la aparente simplicidad de las formas es capaz de desplazar la atención hacia la materia, la luz y el modo en que cada pieza ocupa un espacio. “La musa dormida” o “Pájaro en el espacio” llevan la depuración del cincel de Brancusi hacia una verticalidad cada vez más ligera, como si aspirara a disolverse en el aire del mismo modo que la niebla de Nakaya.
Arte en Berlín: La forma bajo presión
El contexto estético berlinés parece avanzar menos hacia la sustitución de lenguajes que hacia la convivencia de impulsos difíciles de reconciliar. La pintura conserva una presencia central, aunque rara vez aparece como un territorio estable. El cuerpo se deforma y el paisaje se vuelve interior; la abstracción adopta la forma de un sistema sometido a presión. Incluso cuando la imagen resulta reconocible, algo en ella se resiste a quedar fijado.
También destaca la insistencia en la materia y en el gesto. Frente a la expansión de las pantallas, muchos trabajos recuperan el papel o la cerámica como lugares donde la obra deja visible su proceso. La tecnología funciona como filtro; su interés depende de aquello que conserva del contacto físico y de aquello que pierde al traducirlo.
La arquitectura interviene de manera decisiva. En Berlín, la galería rara vez actúa como un contenedor neutro; esa fuerza espacial explica parte de la teatralidad del circuito, aunque plantea un riesgo: algunas obras quedan reducidas al impacto de su montaje.
De este recorrido surge una escena poco obsesionada con proclamar novedades, más centrada en revisar formas heredadas. El arte actual en Berlín alcanza su mayor intensidad cuando convierte esas huellas en una experiencia abierta, capaz de sostener la mirada más allá del primer impacto.
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