Pablo Picasso, identidad fragmentada. La máscara como expresión

“Las señoritas de Avignon”, 1907

En 1907, Pablo Picasso tenía apenas 26 años, pero ya era una figura clave en el panorama artístico parisino. Su vida transcurría entre los círculos de vanguardia que buscaban nuevas formas de expresión en un mundo que, en todos los frentes, parecía acercarse a una transformación radical. La ciencia, la filosofía, la política y la cultura daban origen constantemente a nuevas ideas, en ese contexto cultural, Picasso dio a luz una obra que cambiaría el curso de la pintura moderna.
A pesar de su nombre, “Las señoritas de Avignon” no hace referencia a la ciudad del sur de Francia, sino a una calle del Barrio Chino de Barcelona, donde se ubicaban los burdeles frecuentados por jóvenes artistas e intelectuales. El título fue propuesto por André Salmon, poeta y amigo del pintor, para reemplazar al original, más explícito: “El burdel de Avinyó”.
Picasso abandonaba su etapa rosa, que había seguido a la melancólica etapa azul, y comenzaba a interesarse por el análisis estructural de la forma y la simplificación geométrica de las figuras.

Análisis formal y técnico

La pintura, de gran formato (243,9 × 233,7 cm), representa a cinco mujeres desnudas en un espacio apenas sugerido, con fondos planos y formas geométricas que rompen con la perspectiva tradicional. Las dos figuras de la derecha presentan rasgos especialmente angulosos y desfigurados, contrastando con las tres de la izquierda, más cercanas —aunque también deformadas— a la anatomía convencional.
Picasso descompone los cuerpos en planos facetados, en una geometría agresiva que desafía la suavidad de la línea curva y el volumen redondeado renacentista. Las formas resultan duras, cortantes, casi esculpidas. La pintura no busca la belleza idealizada, sino una verdad cruda y directa. Se trata de un cuerpo a cuerpo con la figura humana, una descomposición visual y conceptual que presagia la llegada del cubismo.
La paleta, dominada por ocres, azules, blancos y rosas apagados, no distrae de lo esencial: la estructura formal. No hay narrativa, ni entorno reconocible; todo el drama está contenido en la interacción entre las figuras, en su disposición estática pero amenazante, en las miradas que desafían al espectador.
Una de las grandes innovaciones técnicas de la obra es la simultaneidad de puntos de vista. Picasso representa los cuerpos desde ángulos múltiples, anticipando el principio básico del cubismo analítico y la ruptura con la visión única del mundo. Esta forma de entender el espacio pictórico era una declaración de guerra contra siglos de tradición académica.

Impacto y legado

“Las señoritas de Avignon” no se exhibió públicamente hasta 1916, casi una década después de su creación. Cuando Picasso mostró la obra por primera vez en su taller, incluso sus amigos más cercanos reaccionaron con incomodidad y rechazo. Matisse, por ejemplo, consideró la obra una barbarie. Braque, aunque impresionado, reconoció que la pintura le había impactado de forma no completamente positiva.
Y no era para menos. Con esta obra, Picasso rompe con la herencia del arte occidental desde el Renacimiento. La figura humana ya no es objeto de contemplación serena, sino un campo de batalla donde se confrontaban la tradición y la modernidad. El cuerpo femenino se fragmenta, se convierte en algo misterioso e inquietante.
Hoy, la obra se considera el punto de partida del cubismo, aunque pertenece a una etapa de transición. La idea que Picasso inculca con esta pintura encontró continuidad en las obras de Braque, Gris y otros artistas que ampliaron el vocabulario del cubismo en la década siguiente.
Actualmente, “Las señoritas de Avignon” se encuentra en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, siendo una de las piezas más emblemáticas de su colección permanente.

Máscaras que miran, reflexión y descomposición facial

Lo que obtuvo Picasso en su primer encuentro con la máscara africana no fue tanto una perspectiva académica como una experiencia visceral: fetiches y máscaras africanas que, más allá de su valor antropológico, contenían una potente fuerza espiritual y simbólica.
Esta experiencia fue descrita por el propio Picasso como una revelación. Lo que vio en ellas fue la posibilidad de recurrir a herramientas mágicas, vehículos de poder y transformación. Esta confrontación con lo “otro” —en términos formales y conceptuales— alteró profundamente su modo de ver el arte.
Picasso comenzó a trabajar en “Las señoritas de Avignon” semanas después de su primera asimilación africana. La influencia fue tan inmediata que resulta evidente una cierta apropiación directa de los códigos visuales africanos. Pero más allá de la influencia estilística o superficial, la máscara africana se convirtió para Picasso en un símbolo: el rostro que oculta y revela al mismo tiempo.

Morfología del rostro: La máscara como estructura formal

El cambio más radical respecto a la tradición pictórica occidental en esta pintura no se encuentra principalmente en el cuerpo, sino en los rostros. Especialmente las dos figuras de la derecha, las más cercanas al canon africano, rompen completamente con cualquier tradición anatómica europea: ojos asimétricos, narices filosas, bocas geométricas y, en general, ruptura del ideal figurativo. Estos rostros no son humanos en el sentido clásico, se trata de máscaras.
Picasso incorpora el principio estructural de la máscara africana: la simplificación extrema, la frontalidad, la ausencia de profundidad y el uso del plano como superficie sagrada. Estas máscaras no están hechas para representar individuos, sino entidades, arquetipos o fuerzas. Y eso es lo que Picasso traslada a sus mujeres, que dejan de ser individualidades, para convertirse en figuras totémicas, condensaciones de deseo, de violencia, de misterio.
La frontalidad de las máscaras también cumple una función retórica. En lugar de invitar al espectador a entrar en la escena —como haría un cuadro clásico con perspectiva—, lo confrontan. Las señoritas miran directamente al observador, pero esa mirada no es psicológica, sino ritual: es la mirada vacía de la máscara que no pertenece a nadie. Esto genera una tensión radical en la pintura, en la que el espectador es al mismo tiempo testigo y víctima de esa mirada.
Desde el punto de vista formal, la máscara permite a Picasso fragmentar el rostro sin que este pierda fuerza expresiva. Las facciones angulares, los volúmenes afilados y la disposición antinatural de los ojos y la nariz se justifican no como deformaciones arbitrarias, sino como parte de una nueva lógica visual. Es una estética de la intensidad, no de la fidelidad.

Función simbólica: La máscara como mediadora entre lo humano y lo sagrado

En la mayoría de las culturas africanas, la máscara tiene una función que va más allá de la representación estética, la máscara actúa como un intermediario entre lo humano y lo divino, entre el individuo y el espíritu. Al ponerse una máscara, el portador deja de ser quien es y se convierte en un canal de fuerzas invisibles.
Picasso, aunque no conocía estos rituales en profundidad, intuyó esta dimensión simbólica. En “Las señoritas de Avignon”, las mujeres no son simplemente cuerpos desnudos, sino entidades enmascaradas que anuncian lo desconocido. Su presencia no es sensual, sino perturbadora; no provocan deseo, sino inquietud. Son figuras que invocan una fuerza que está más allá de lo humano, como si la pintura misma fuera un rito.
La obra tiene un carácter de ofrenda, el burdel ya no es un lugar profano, sino un espacio de transformación simbólica. Las mujeres, desprovistas de identidad individual, se convierten en máscaras rituales que canalizan energías ancestrales.
La introducción de la máscara africana en el arte europeo implicaba una subversión del canon. Durante siglos, la belleza ideal había sido el objetivo del arte figurativo occidental, la máscara, por el contrario, no busca agradar, sino actuar. Su poder no está en su semejanza con la realidad, sino en su capacidad para transformarla a través de invocaciones.

La inspiración íbera y egipcia

Pablo Picasso organiza la composición en un espacio sin profundidad, donde cinco figuras femeninas aparecen alineadas como si formaran parte de un friso. A primera vista, todas parecen sometidas a una misma lógica formal, pero un análisis más atento revela una clara evolución estilística entre las figuras. Las tres de la izquierda combinan, de forma deliberada, elementos del arte ibérico antiguo, de la escultura egipcia y de la tradición clásica europea.
La primera figura a la izquierda -que corre una cortina para entrar en escena- posee una anatomía sólida, su rostro, sin embargo, es inexpresivo, como tallado en piedra, y recuerda a las esculturas funerarias íberas que Picasso había estudiado recientemente. Estas esculturas presentan una estructura hierática y una simplificación geométrica que Picasso incorpora: nariz recta, ojos almendrados, boca cerrada y ausencia de expresión emocional. La mirada de perfil denota una inspiración egipcia, también presente en el movimiento del cuerpo.
Las dos figuras centrales no pertenecen plenamente al mundo clásico, pero tampoco han entrado aún en el territorio de las máscaras. Son, en varios sentidos, la bisagra entre dos mundos: el de la figura humana como objeto de contemplación armónica y el de la figura como campo de fuerzas simbólicas.
Lo notable de estas tres figuras es que, pese a la radicalidad formal del conjunto, aún conservan rastros de humanidad. Sus rostros, inspirados en las máscaras ibéricas y en el canon egipcio, ofrecen una distancia emocional y una estructura rígida, pero no rompen del todo con la tradición occidental de una figura femenina como objeto visto.

El punto de no retorno: La irrupción de las máscaras africanas y la evolución interna del cuadro

Las dos figuras de la derecha marcan una ruptura completa, la influencia de las máscaras africanas pasa a ser una transformación conceptual. A diferencia de las tres figuras anteriores, ya no hay intención de representar un rostro individual o siquiera reconocible, estas mujeres son entidades.
Esta transformación no es abrupta sino evolutiva, y ahí reside una de las claves interpretativas más importantes de la obra, el propio cuadro evoluciona de izquierda a derecha. Comienza en las figuras más convencionales, avanzando hacia una distorsión progresiva que culmina en la completa desfiguración. Picasso pinta un proceso de descomposición del canon, un tránsito visual desde la escultura antigua hasta el arte ritual.
Las dos últimas figuras son el destino lógico, allí donde las primeras mujeres portaban el eco de la máscara ibérica —esencial, frontal, cerrada— y un cierto canon, las dos últimas se han entregado por completo a la máscara africana, que actúa. El ojo del espectador atraviesa la obra como un lector, de izquierda a derecha, y asiste a un proceso transformador plástico e ideológico.

El influjo de Aracne

Hay, tanto en la estructura como en la intención de la obra, un paralelismo entre “Las señoritas de Avignon” y “La fábula de Aracne” de Diego de Velázquez, basado en la disposición de cinco figuras femeninas en primer plano, y un estudio de cinco rostros manifiestamente dispares.
Picasso adopta, de manera más o menos evidente, la idea general de su primer cuadro cubista en la lógica de “Las hilanderas”, incorporando detalles como el número de figuras, la entrada de la mujer de la izquierda tras retirar un paño rojo y el tratamiento de las telas. Sin embargo, la principal asimilación de Picasso es la posibilidad de experimentar con cinco rostros que interactúan, pero cuya singularidad los determina.

Máscaras de guerra

Una vez adoptado el lenguaje de las máscaras, Picasso lleva este recurso a diversos ámbitos de su producción.
“Guernica” (1937) es uno de los cuadros más emblemáticos del siglo XX. Concebido en respuesta al bombardeo de la ciudad vasca de Guernica, este mural de gran formato presenta figuras humanas y animales desgarradas, enmascaradas por el horror. Pintado en blanco, negro y gris, “Guernica” se convirtió en una denuncia pictórica de la violencia moderna. Tres décadas después de su primera experiencia con máscaras africanas, Picasso volvió a recurrir a la idea de la máscara —esta vez metafórica— para afrontar los estragos de la guerra.
Durante la Guerra Civil Española (1936-39) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el artista plasmó en sus obras el sufrimiento colectivo, mediante imágenes deformadas que funcionan como máscaras trágicas. “Guernica” es la culminación de este lenguaje. La obra se integra en la herencia del arte de denuncia que, en España, inaugura Francisco de Goya; pero, a diferencia de la expresión literal que acompaña habitualmente al arte surgido del conflicto bélico, Picasso optó por un lenguaje simbólico y atemporal.
En “Guernica”, los personajes no son individuos reconocibles, sino arquetipos universales del dolor: la madre que grita sosteniendo a su hijo muerto, el soldado despedazado, el caballo agonizante, la mujer que alza un quinqué…, son rostros-máscara que encarnan la eternidad del sufrimiento como tópico. Picasso abandona la pretensión de reportaje fidedigno, para abordar una visión más profunda, elevando el acontecimiento a símbolo universal de la barbarie.

Arquetipos

En medio del caos compositivo (aparecen múltiples escenas solapadas sin un orden narrativo convencional), emergen imágenes que podemos asociar a máscaras y que van más allá de la figuración humana. Por ejemplo, la cabeza del toro, símbolo de brutalidad, tiene una expresión fija, como un ídolo ancestral que presencia impasible la tragedia. La cara del caballo muestra unos dientes y una lengua con filo, estructurando una máscara de angustia; la propia bombilla eléctrica, en forma de ojo que ilumina la escena, es una máscara parcial, impasible, la ciencia al servicio de la destrucción.
Los seis rostros humanos reconocibles en “Guernica” son también arquetipos del dolor, la muerte y la visión del horror. Tanto la madre que sostiene a su hijo (interpretación del paradigma de la Piedad), como la figura que arde a la derecha, parecen clamar al cielo en un grito que se conecta directamente con lo sobrehumano y su intercesión en favor de la barbarie. Las dos figuras centrales parecen observar el horror, como lo hacemos quienes somos interpelados por el cuadro. Finalmente, hay dos máscaras mortuorias, dos personajes que han sido arrasados y cuya faz ha quedado esculpida como símbolo de las peores consecuencias del combate.

La máscara como burla

Así como en “Guernica” la máscara se subordina a la denuncia, la serie de grabados “Sueño y mentira de Franco” (1937) caricaturiza en viñetas grotescas al dictador español, reduciéndolo a un esperpento enmascarado que muta de forma en cada escena, en un ejercicio de exorcismo.
Picasso recurre a la estampa satírica para denunciar la brutalidad del dictador, y lo hace invocando la máscara como símbolo de falsedad y deshumanización. A lo largo de la serie, Franco aparece con rasgos caricaturescos, casi teatrales; no es un rostro humano, sino una máscara de un poder hueco. La máscara se convierte en un disfraz degradante que revela la monstruosidad detrás del discurso oficial. Picasso trata de mostrar que la autoridad de Franco es un simulacro sostenido por la violencia. Con el mismo objeto, Victor Brauner retrata a Hitler en el año 1934, haciendo de él una máscara grotesca.
En “Masacre en Corea” (1951), Picasso, nuevamente, recurre a la estilización de los personajes bélicos para enfatizar la atrocidad (los soldados retratados como autómatas sin rostro individual, masacrando a mujeres y niños indefensos). Al igual que Manet en “La ejecución del emperador Maximiliano” y en “Los fusilamientos del 3 de mayo” de Francisco de Goya, composiciones en las que se basa Picasso, los ejecutores no muestran su cara, pero Picasso no recurre a la ocultación por oscuridad o escorzo, sino a la máscara.
Picasso emplea la deformación como máscara de guerra o como arquetipo grotesco: sus imágenes ocultan la identidad concreta, pero revelan una verdad más amplia sobre la condición humana en tiempos de violencia. La máscara cumple una función catártica y política, transformando el lienzo en un espacio de ritual, donde la realidad brutal se expone y se vincula con un fin trascendental.

La deformación del rostro, la máscara como antecedente del cubismo

La adopción de la máscara en la obra de Picasso no sólo supuso un recurso iconográfico, sino que dio comienzo a un proceso analítico que desembocó en el cubismo.
Desde su adolescencia, Picasso alternaba ejercicios académicos con caricaturas y croquis donde exageraba rasgos, pero el punto de inflexión llegó alrededor de 1907, tras un período en el que Picasso comenzó a exagerar las proporciones de las figuras de forma tan extrema, que la deformación se convirtió en un tema capital en su obra. Un ejemplo clave es “Dos desnudos” (1906), pintura en la que dos mujeres aparecen con cuerpos enormes y desproporcionados, aplastados contra el plano pictórico, como si Picasso estuviera valorando los límites de la representación tradicional. Esta investigación formal desemboca, unos meses después, en la introducción de las máscaras africanas en “Las señoritas de Avignon”.
Las máscaras sirvieron a Picasso para llevar aún más lejos la deformación del rostro y para encontrar una justificación bajo una nueva estética. Al contemplar las máscaras tribales –donde los ojos pueden tener numerosas formas, la boca puede estructurarse en torno a una sola figura geométrica– Picasso encontró una suerte de aval cultural para sus propias deformaciones, como si descubriera que otros artistas, en otras latitudes y épocas, ya habían tomado caminos similares de abstracción facial.
De la fusión de estas exploraciones nace el cubismo, cuyo inicio suele fecharse en 1908. En la fase temprana del cubismo analítico (1908-1910), Picasso y Braque descompusieron los objetos y cuerpos en facetas geométricas, representándolos simultáneamente desde múltiples ángulos. La noción de rostro analizado, alejado de la representación, alcanza entonces su máxima expresión, el retrato ya no busca imitar la apariencia visible de una persona, sino analizarla y reconstruirla sobre el lienzo con todos sus planos a la vista.
En “Dos desnudos” Picasso había insinuado esta idea. En esta obra aparecen dos mujeres, aunque es posible interpretar la imagen como una sola figura, vista dos veces desde ángulos opuestos. La posibilidad de mostrar varias perspectivas de un mismo sujeto en una sola obra, básica en el cubismo, tiene un claro antecedente en la representación antinaturalista de las máscaras, que a menudo combinan vistas frontales y laterales de un rostro en un solo diseño.
Picasso llevó esta concepción al extremo en sus retratos cubistas, por ejemplo, en su célebre “Retrato de Dora Maar” (1937) o en muchos de sus cuadros de la década de 1930, en los que un mismo rostro aparece con un perfil doble o simultáneo, mostrando a la vez el frente y los perfiles del sujeto. Este procedimiento produce imágenes de apariencia antinatural, casi monstruosa, como si la persona llevara dos máscaras superpuestas.
La deformación cubista no destruye la identidad, sino que la recrea desde múltiples puntos de vista, proporcionando una visión más penetrante de la realidad. Esta posibilidad es más patente en las representaciones del rostro que en las formas corporales. En el cubismo analítico, Picasso aplicó esa lección metodológicamente: fragmentó facciones y objetos en planos facetados, para poder mostrar lo que antes permanecía oculto, como sucede en los ritos religiosos que involucran el uso de máscaras.
Cada retrato cubista de Picasso es, simultáneamente, un ocultamiento de la apariencia real y una revelación de múltiples verdades sobre el modelo.

El rostro analizado

El rostro cubista, tal como lo desarrollaron Picasso, Braque y otros artistas de vanguardia a inicios del siglo XX, supone una transformación radical en la manera de representar y analizar al modelo.
En el cubismo, el rostro se convierte en un campo de estudio. Ya no se pinta lo que el ojo ve desde un ángulo, sino lo que la mente entiende del objeto tridimensional tras haberlo recorrido visualmente desde diferentes posiciones. Así, el artista fragmenta el rostro en aspectos que representan sus diferentes ángulos, todos ellos coexistiendo en el mismo plano pictórico. Partir del análisis psicológico para culminar en una representación que trasciende lo que se ve, enlaza el método cubista con una de las grandes escuelas retratistas de la historia de la pintura, el retrato barroco centroeuropeo.
A pesar de las evidentes diferencias formales entre el retrato cubista y el retrato barroco, una mirada atenta revela una afinidad profunda: ambos estilos buscan ir más allá de la simple apariencia del modelo. Tanto los artistas del Barroco, como Rembrandt y Van Dyck, como los cubistas del siglo XX, especialmente Picasso, comparten una ambición común, la de analizar al sujeto para revelar algo esencial que no es directamente visible. En lugar de conformarse con la mímesis, intentan comprender, interpretar y transformar al modelo en una figura cargada de sentido.
En los retratos de Rembrandt, la luz y la materia pictórica se usan para explorar el alma humana. Sus autorretratos, en particular, son estudios psicológicos que revelan la fragilidad, el paso del tiempo y la introspección. Rembrandt no se limita a reproducir su rostro, lo examina, lo revisita, lo enfrenta una y otra vez, como hará Picasso a través del Minotauro.
Van Dyck, por su parte, trabaja desde otro ángulo. Sus retratos de aristócratas no son solo representaciones físicas, sino narraciones del estatus, la gracia y la construcción social del individuo. La pose, el vestuario, el fondo arquitectónico: todo es símbolo. El análisis aquí no es psicológico, como en Rembrandt, sino sociológico y simbólico.
Cuando el cubismo irrumpe en el siglo XX, quiebra la forma tradicional del retrato, pero no su finalidad profunda. En un retrato cubista, el rostro del modelo es deconstruido en planos, ángulos y estructuras superpuestas. A primera vista, puede parecer que la identidad queda pulverizada, pero, en realidad, se trata de un intento de captar al sujeto desde múltiples perspectivas simultáneas. El artista no reproduce el rostro, lo investiga y lo representa no como una superficie estable, sino como una entidad compleja, hecha de diferentes tiempos y de múltiples verdades visuales.
Así, entre la teatralidad de Rembrandt, la elegancia simbólica de Van Dyck y la geometría del cubismo, se establece una línea común: el retrato como posibilidad de análisis.

Leiris y la crítica al arte colonial

Michel Leiris, etnógrafo parisino, desarrolla una idea teórica que entronca con el uso de la imaginería africana en el arte occidental. Leiris estuvo muy relacionado con el mundo del arte durante su juventud, incluso se casó con la hijastra de Daniel-Henri Kahnweiler, marchante de Picasso.
Michel Leiris, en su célebre diario “L’Afrique fantôme” (traducido habitualmente como “El África fantasmal. De Dakar a Yibuti, 1931 – 1933”), ofrece una mirada profundamente crítica hacia la práctica etnográfica en el contexto colonial. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, Leiris no oculta la violencia simbólica y material que implicaban las misiones antropológicas francesas en África. Desde el inicio de su participación en la Misión Dakar-Djibouti, deja entrever una incomodidad creciente frente a los métodos utilizados para recolectar objetos culturales, muchos de los cuales eran obtenidos por la fuerza, sin consentimiento, o en contextos que rozaban el saqueo.
Entre los objetos obtenidos en la expedición en la que participó Leiris se incluyen máscaras rituales, arte sacro y reliquias cargadas de significados espirituales y comunitarios. Leiris no sólo documenta estos actos, sino que los problematiza desde dentro: escribe sobre la vergüenza que siente al ver cómo sus colegas arrebatan piezas de valor simbólico a las comunidades africanas. Este gesto le distingue de otros etnógrafos de su época, Leiris no se presenta como un observador neutral, sino como alguien atrapado en una maquinaria colonial de conocimiento y dominación.
Asimismo, Leiris denuncia la mirada eurocéntrica y deshumanizante con la que muchos antropólogos abordaban las culturas africanas. En lugar de tratar a los sujetos observados como interlocutores válidos, la etnografía colonial tendía a convertirlos en objetos de estudio, reducidos a categorías estáticas y exotizantes. Leiris, al registrar sus propias contradicciones, revela que la etnografía puede ser una forma de violencia epistémica, donde la autoridad del saber se construye sobre la negación del otro.
Lo más radical de “L’Afrique fantôme” es su capacidad para exponer la crisis moral del etnógrafo. Leiris no propone una solución definitiva, pero su escritura inaugura una forma de etnografía autorreflexiva, capaz de asumir su implicación en relaciones de poder desiguales.
En la siguiente entrada, correspondiente al 7 de septiembre, Leiris cuenta, en primera persona, una experiencia habitual si nos atenemos al relato general del texto. La traducción siguiente es propia.

Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement d’un deuxième Kono, que Griaule a repéré en s’introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois, c’est Lutten et moi qui nous chargeons de l’opération. Mon cœur bat très fort car, depuis le scandale d’hier, je perçois avec plus d’acuité l’énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse, Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l’enveloppe dans la toile que nous avons apportée, et me donne aussi, sur ma demande – car il s’agit d’une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués – une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun (c’est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j’emballe avec le masque. Le tout est rapidement sorti du village et nous regagnons les voitures par les champs. Lorsque nous partons, le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n’en est pas moins moche…
Au village suivant, je repère une case de Kono à porte en ruines, je la montre à Griaule et le coup est décidé. Comme la fois précédente, Mamadou Vad annonce brusquement au chef du village, que nous avons amené devant la case en question, que le commandant de la mission nous a donné ordre de saisir le Kono et que nous sommes prêts à verser une indemnité de 20 francs. Cette fois-ci, c’est moi qui me charge tout seul de l’opération et pénètre dans le réduit sacré, le couteau de chasse de Lutten à la main, afin de couper les liens du masque. Quand je m’aperçois que deux hommes – à vrai dire nullement menaçants – sont entrés derrière moi, je constate avec une stupeur qui, un certain temps après seulement, se transforme en dégoût, qu’on se sent tout de même joliment sûr de soi lorsqu’on est un blanc et qu’on tient un couteau dans sa main…

Antes de abandonar Dyabougou, visitamos la aldea y secuestramos un segundo kono [objeto de esta cultura], que Griaule había visto al colarse en una cabaña. Esta vez, Lutten y yo nos encargamos de la operación. Mi corazón late deprisa porque, desde el escándalo de ayer, soy más consciente de la enormidad de lo que estamos haciendo. Con su cuchillo de caza, Lutten extrae la máscara del traje de plumas al que está sujeta, me la entrega para que la envuelva en la tela que hemos traído y me da también, a petición mía -porque es una de las extrañas formas que nos habían intrigado ayer-, una especie de cochinillo, todavía de materia marrón (es decir, de sangre coagulada) de al menos 15 kilos, que envuelvo con la máscara. Todo se saca rápidamente del pueblo y volvemos a los coches a través de los campos. Cuando nos marchamos, el jefe quiere los 20 francos. Lutten se los dio, naturalmente. Pero no por ello es menos feo…
En la siguiente aldea, diviso una choza kono con la puerta en ruinas. Como en la ocasión anterior, Mamadou Vad anunció bruscamente al jefe de la aldea, al que habíamos llevado ante la cabaña, que el comandante de la misión nos había ordenado incautar el kono y que estábamos dispuestos a pagar 20 francos como indemnización. Esta vez, yo mismo me hice cargo de la operación y entré en la choza sagrada, cuchillo de caza en mano, para cortar las ataduras de la máscara. Cuando me di cuenta de que dos hombres -que no eran en absoluto amenazadores- habían entrado detrás de mí, comprendí con asombro, poco después convertido en repugnancia, que uno puede sentirse muy seguro de sí mismo cuando es un hombre blanco con un cuchillo en la mano…

El “escándalo de ayer” al que se refiere Leiris es el robo de un fetiche que la expedición llevó a cabo, incluso sabiendo que la comunidad a la que pertenecía consideraba que cualquier mujer o incircunciso que lo contemplara, incluso brevemente, moriría.
Este es solo uno de los muchos ejemplos reales que relata Leiris en su diario, y que da muestra de los procedimientos bajo los que se obtenían muchas de las piezas rituales que acababan en museos occidentales.

El problema del contexto

Además de los crímenes evidentes que se cometían para sustraer los fetiches a sus legítimos dueños, existe otra crítica relativa a la acumulación de objetos rituales, se trata de la despreocupación por el contexto.
Toda figura artística tiene un contexto, en el caso de las esculturas rituales, incluidas las máscaras, la circunstancia que implica su elaboración y su uso es aún más importante. Ni los espacios de muestra de principios del siglo XX, ni las reinterpretaciones elaboradas por artistas occidentales, como Picasso, se preocupan de incorporar los contextos a la propia obra. En el diario de Leiris se constata que, si bien los etnógrafos sí tratan de contextualizar cada saqueo, son muchas las ocasiones en las que se sustraen una o varias piezas sin que exista una explicación acerca de sus significados.

Picasso, el abuso colonial y el entorno de la obra

El uso de máscaras africanas en la obra de Pablo Picasso comienza a ser objeto de críticas, especialmente desde la perspectiva de los estudios postcoloniales. A menudo se le acusa de haberse apropiado culturalmente de objetos sagrados o rituales, extrayéndolos de su significado original para transformarlos en elementos estéticos occidentales. No obstante, si bien es necesario evaluar las condiciones de adquisición y circulación de estas piezas, es injusto atribuir esa responsabilidad directamente a Picasso, quien no participó en las expediciones coloniales ni en el saqueo de obras africanas. Los verdaderos responsables de esta descontextualización fueron los etnógrafos y coleccionistas europeos del siglo XX, cuyas prácticas sistemáticas de recolección y clasificación convirtieron estos objetos en mercancía.
Durante las primeras décadas del siglo XX, numerosas misiones etnográficas realizaron una labor ambigua: por un lado, documentaban y preservaban expresiones culturales africanas; por otro, lo hacían en el marco de una estructura colonial que implicaba dominación, violencia y saqueo. En muchos casos, máscaras, estatuillas y objetos rituales fueron arrebatados por la fuerza, comprados en condiciones injustas o adquiridos sin comprensión alguna de su función espiritual o social. Estos objetos eran arrancados de su medio cultural y enviados a museos europeos donde se les despojaba de su significado, reduciéndolos a ejemplares.
En cuanto a Picasso, lo que le impactó de estas piezas no fue el exotismo ni un deseo de dominación cultural, sino la potencia formal y espiritual de esas obras. Para él, las máscaras no eran arte decorativo, eran armas espirituales -en sus propias palabras-, formas de expresión que rompían con la representación naturalista y que le ofrecían una vía alternativa para transformar su propio lenguaje.
Picasso no buscó apropiarse del sentido espiritual de estas obras, sino que se inspiró en su radicalidad formal. Lo que encontró en ellas fue un modo distinto de ver el mundo y de representar el cuerpo y asociarlo, además, a lo trascendental. En este sentido, su uso de las máscaras no fue banal, sino una respuesta estética a una forma artística que rompía con los cánones europeos.
Además, es importante reconocer que la crítica hacia la descontextualización del arte africano no puede aplicarse del mismo modo a quienes lo saquearon y a quienes lo contemplaron como inspiración. Mientras los etnógrafos clasificaban las máscaras en función de tipologías tribales, sin entender plenamente su función simbólica, Picasso las transformaba, reconociendo —aunque de forma intuitiva— su profundidad expresiva.

La adquisición de piezas hoy

La obtención de piezas africanas por parte de etnógrafos, museos y coleccionistas se rige hoy por principios éticos rigurosos. A diferencia de las misiones del siglo XX, actualmente se prioriza el consentimiento, la colaboración y el respeto por el valor cultural de los objetos.
Una de las principales vías para acceder a piezas es a través del trabajo conjunto con las comunidades locales, quienes deciden qué objetos pueden compartirse, en qué condiciones y con qué finalidad. Las investigaciones se realizan con una perspectiva participativa, donde los propios miembros de las culturas estudiadas colaboran activamente en la documentación de sus bienes culturales. Esto evita la descontextualización que caracterizó a las prácticas del pasado.
Además, muchos museos han adoptado políticas de proveniencia transparente, lo que implica investigar y verificar el origen de cada pieza antes de adquirirla o exponerla. También se han multiplicado los proyectos de restitución, mediante los cuales, objetos robados o adquiridos de forma ilegítima están siendo devueltos a sus países de origen.
Las prácticas actuales promueven una visión descolonizadora del patrimonio, reconociendo que las piezas no son simplemente materiales de estudio, sino elementos vivos dentro de una tradición cultural.
La contribución de etnógrafos como Jean Rouch, Paulin Hountondji y el propio Michel Leiris ha permitido erradicar las prácticas criminales del pasado. Miche Leiris, además, lo hizo desde un espacio expositivo decisivo, el Musée de l’Homme, heredero del Museo del Trocadero en el que Picasso vio, por primera vez, las esculturas africanas que transformaron su obra.

Lo informe, Georges Bataille

Michel Leiris no fue solo un etnógrafo de referencia, además fue también un comprometido escritor surrealista, cuyos textos contribuyeron a definir los principios del movimiento. Leiris compartía con los surrealistas una fascinación por lo sagrado, lo arcaico, lo erótico, lo onírico y lo primitivo, temas que articularía desde la antropología.
Después de un enfrentamiento directo con André Breton, Leiris se unió a Documents, revista surrealista dirigida por Georges Bataille. En la obra de Bataille emerge una idea fundamental, en estrecha relación con la reinterpretación del arte africano y la aparición del cubismo: lo informe.
El concepto de lo informe (en francés, l’informe) sirve como una herramienta crítica para desestabilizar las categorías rígidas del saber occidental. A diferencia de lo que sugiere el término en un sentido común —algo sin forma o sin estructura—, lo informe en Bataille no es una mera ausencia de forma, sino una fuerza activa que disuelve, ensucia y degrada la forma. Es una operación conceptual que no describe una cosa concreta, sino que sirve para borrar las jerarquías que organizan el mundo, especialmente aquellas que separan lo espiritual de lo corporal, lo puro de lo sucio.
Bataille presenta este concepto en un breve pero influyente texto publicado en 1929 en la revista Documents, donde define lo informe como una operación que reduce las cosas a un estado básico, esta idea ataca directamente la obsesión clásica por la forma ideal —herencia de Platón y el racionalismo europeo—, y defiende en cambio lo que es viscoso, abyecto, amorfo o ha sido degradado.
Desde esta perspectiva, lo informe tiene implicaciones estéticas y políticas. En el arte, por ejemplo, se opone al orden clásico y a la noción de belleza como armonía. En lugar de elevar el espíritu, como lo haría una escultura griega, lo informe apunta hacia el cuerpo en estado de descomposición. El concepto de lo informe permite reinterpretar la influencia del arte africano en el cubismo y otras vanguardias, no como una apropiación formal, sino como una ruptura profunda con el canon occidental.

El cubismo y el abandono de la forma

La repulsión que generó “Las señoritas de Avignon” en un público vinculado directamente al ámbito artístico (imaginemos la reacción de cualquier otra audiencia en su momento) tiene que ver con la descomposición de la forma y sus efectos. Aunque, en apariencia, el cubismo es un ejercicio de análisis formal y estructural, existe un trasfondo que conecta con la noción propia de lo informe, originada en la teoría de Bataille. En sus obras más radicales, los cubistas disuelven los límites del objeto, lo descomponen hasta hacerlo irreconocible dentro de las convenciones visuales tradicionales.
La relación entre Bataille y el cubismo no es directa, pero puede rastrearse en el uso compartido de estrategias que tratan de reordenar la forma y la norma. En lugar de glorificar la armonía o la belleza clásica, tanto el pensamiento del teórico francés como el cubismo más extremo buscan lo que está fuera del orden: lo roto, lo discontinuo, lo que carece de jerarquía. En este sentido, lo informe no es lo contrario de la forma, sino un modo de leer las estructuras desde la disolución y la crítica al idealismo racionalista.
Si bien la teoría de Bataille está relacionada con el sustrato conceptual del surrealismo, la misión de crear nuevas imágenes en función de la destrucción de la representación canónica converge con el trabajo de Picasso.

Ocultación y muestra en la máscara de Picasso

El propósito original de las máscaras africanas rituales es el de ocultar al portador, despersonalizándolo, para mostrar una realidad paralela no visible sin la capacidad mediadora del fetiche. La intención de Picasso es la misma, como hemos empezado a atisbar en “Guernica” y en “Las señoritas de Avignon”.
A lo largo de su vasta trayectoria, Pablo Picasso recurrió al motivo de la máscara como una herramienta plástica y conceptual. Su relación con las máscaras no se limita al uso superficial, sino que se inscribe en un proceso de descomposición y reconstrucción de la figura, la identidad y la mirada del otro. La máscara es un mecanismo ambivalente: oculta al tiempo que revela, siendo capaz de exponer capas profundas, reprimidas o arquetípicas del ser humano. Al igual que sucede con las máscaras rituales, las del pintor funcionan como dispositivos de desplazamiento: lo visible esconde otra verdad, y lo deformado apunta a una esencia absoluta.
La apariencia produce una alteración estructural de la identidad visual. Deforma para mostrar, abstrae para intensificar. Un ejemplo notable es “Cabeza de mujer (Fernande)” (1909). No se trata de un retrato psicológico tradicional, sino de una reconstrucción cubista en la que el rostro se convierte en una geometría ritual, casi totemizada. La mirada está vacía, y es precisamente ese vacío lo que permite una lectura abierta, incómoda, cargada de extrañeza. Picasso no pretende representar a Fernande tal como es, sino revelarla como un enigma que sólo puede ser asumido mediante la transformación simbólica.

La máscara como expresión absoluta, metamorfosis y desdoblamiento

En muchas de sus obras, la máscara permite a Picasso acceder a formas de expresión emocional extremas, inalcanzables mediante el realismo convencional. Esta idea se vuelve particularmente intensa durante sus períodos más experimentales, como en “Mujer llorando” (1937), donde el rostro de Dora Maar aparece desfigurado hasta convertirse en una máscara de dolor. La deformación funciona como una máscara figurada: el llanto se transforma, aparecen ojos duplicados, manos rotas de tristeza y gritos geométricos.
La máscara aquí no oculta una emoción, sino que la exacerba hasta convertirla en una imagen arquetípica, es la universalización del dolor individual. Picasso subvierte la lógica de la máscara como disfraz y la convierte en una forma de expresión absoluta. El rostro ya no es una superficie que refleja un sentimiento interior, sino el campo donde ese sentimiento se muestra pleno.
Esta lógica también puede observarse en “La mujer con sombrero (Olga Picasso)” (1935), una obra menos conocida pero profundamente simbólica. El rostro de Olga aparece distorsionado, como si llevase una máscara que no termina de encajar. Sus rasgos están tensos, fragmentados, la máscara no es un objeto externo, sino una mutación interna: una imposibilidad de sostener una identidad unívoca. El desdoblamiento del rostro, su inestabilidad formal, sugiere una tensión entre lo que se muestra y lo que se resiste a ser visto.
Picasso utiliza la deformación como una forma de ir más allá del semblante, de alcanzar lo esencial, como lo hicieron los retratistas barrocos europeos.

Máscaras simbólicas: Teatro, animalidad y el juego del yo

Además de las máscaras formales y emocionales, Picasso recurrió a máscaras relacionadas con el teatro y el antifaz tradicional.
En “Los tres músicos” (1921), obra ya perteneciente al cubismo sintético, los personajes están literalmente construidos a partir de máscaras planas, casi como marionetas o actores de una obra de teatro. La escena no busca realismo, sino ritual. Las figuras, con sus rostros geométricos y expresiones congeladas, parecen asumir roles: el arlequín, el pierrot, el monje. No hay identidad individual, sino máscaras que representan arquetipos. Picasso juega con la idea del yo como construcción teatral: somos roles, máscaras que cambian de forma según la situación, una idea, la de la máscara-arquetipo, que deriva del estudio analítico de Carl Jung.
Este juego con la identidad escenificada retoma el circo, el carnaval, el teatro de la commedia dell’arte, y temas similares que Picasso había tratado durante la Etapa Rosa. Los temas sugieren que lo que vemos no es menos auténtico por tratarse de una máscara: es otra verdad más profunda, estructural.
En la obra de Picasso, la máscara permite tensar los límites de la representación. Ocultar para mostrar, deformar para revelar, teatralizar para decir algo más. La máscara funciona como un umbral que separa y muestra, derivando formas complejas de ver lo humano.

La máscara como autorretrato, la “Suite Vollard” y el Minotauro

La “Suite Vollard” es una serie de 100 grabados realizados por Pablo Picasso entre 1930 y 1937, considerados referencia imprescindible del arte gráfico del siglo XX. Encargada por el marchante y editor de arte Ambroise Vollard, la suite fue realizada en su mayoría en técnica de aguafuerte y buril (aunque incorpora numerosas técnicas), durante un periodo de gran intensidad creativa para Picasso. El encargo coincidió temporalmente con su relación sentimental con Marie-Thérèse Walter, su joven musa, cuya presencia es central en la serie.
La suite no tiene una narrativa lineal, pero se puede dividir en varios temas recurrentes: el escultor y su modelo, referencias al mito del Minotauro, figuras clásicas, retratos de Vollard y estudios neoclásicos. A través de estos temas, Picasso explora el deseo, la creación artística, la lucha interior y la metamorfosis.
La figura del Minotauro, mitad hombre mitad bestia, funciona como un alter ego del artista, encarnando el conflicto entre razón e instinto.

El Minotauro como autorretrato simbólico de Picasso

En la Suite Vollard, el Minotauro aparece como una figura ambigua, poderosa y trágica. No es el monstruo de la mitología clásica que espera en el laberinto para devorar a los jóvenes atenienses, sino un ser profundamente humano, frágil y mutable. Para Picasso, el Minotauro se convierte en un doble simbólico: una forma de autorrepresentarse más allá de la apariencia física. El uso del Minotauro como autorretrato tiene raíces en su exploración emocional, artística y existencial durante los años en que realiza la Suite.
En varias escenas, el Minotauro aparece como un ser ciego, guiado por una joven (Marie-Thérèse Walter, su amante en esa época). En otras, se muestra en situaciones de placer, violencia o sufrimiento. Es una criatura que ama, destruye, desea, se deja guiar, se desespera. Esta versatilidad no es accidental: Picasso utiliza al Minotauro para plasmar sus contradicciones internas, sus pasiones y sus crisis personales, proyectándose en una figura híbrida, como un ser atrapado entre la civilización y lo instintivo.
El Minotauro no es un simple personaje mitológico, se trata de una máscara que oculta al Picasso íntimo, vulnerable. Al igual que el Minotauro del mito de Teseo, Picasso parece atrapado en su propio laberinto: el del amor, la creación y un continente al borde del abismo, con España ya inmersa en una Guerra Civil.

El Minotauro como máscara, entre lo humano y lo animal

El Minotauro es, en su significado primario, una máscara que Picasso adopta. Esta máscara no es solo un disfraz, sino una forma de canalizar y representar emociones que, tal vez, el pintor no podría mostrar de forma directa. El uso del Minotauro sigue una larga tradición en la que las máscaras sirven para transgredir límites y expresar lo inconfesable, pensemos, por ejemplo, en el autorretrato de Miguel Ángel en el Paraíso sixtino.
Visualmente, el rostro del Minotauro en los grabados de la Suite Vollard no es caricaturesco, su expresión se asemeja a la de un hombre atormentado, con gestos suaves o que denotan un sufrimiento sordo. Como resultado, la máscara del Minotauro no deshumaniza a quien oculta, lo humaniza.
La máscara permite a Picasso jugar con la dualidad. Como en muchas culturas donde las máscaras representan la transformación, el Minotauro le permite pasar de un estado a otro: del amante al depredador, del creador al ciego guiado. En este proceso, la máscara no solo es una protección, sino un medio expresivo; al esconderse tras la máscara, Picasso se acerca más radicalmente a sus pulsiones internas.

El Minotauro: Ocultamiento y revelación del ser esencial

Paradójicamente, al ocultarse tras el Minotauro, Picasso logra revelar aspectos profundamente auténticos de sí mismo. En este juego de escondite, el artista no disfraza su identidad, la reconfigura. El Minotauro le permite decir lo que quizás no puede articular directamente: su miedo a la pérdida, su deseo de dominio y ternura, su vulnerabilidad frente al amor. A través del lenguaje visual del grabado, lo que podría ser un simple personaje mitológico, se convierte en un espejo hecho pedazos que refleja las múltiples facetas del yo.
Durante los años en los que Picasso lleva a cabo los grabados, su matrimonio con Olga Khokhlova se desmorona y, a la vez, vive una intensa relación con Marie-Thérèse, que le inspira y le enfrenta a sus propias contradicciones. El Minotauro se vuelve entonces el símbolo de alguien dividido entre el deseo y la culpa, entre la juventud de su amante y el peso de su vida actual.
Es en los últimos grabados de la suite en los que el Minotauro aparece ciego, guiado por una figura femenina. El artista ya no es el ser potente que domina la escena, sino alguien que ha perdido el control, un hombre que ha atravesado la gloria, el deseo, el poder, y se enfrenta ahora a la fragilidad. La máscara se adueña por completo de una figura que condensa las esencias de su creador.

Carl Jung y el yo como máscara social, el psicoanálisis en Picasso

Quomodo fabula, sic vita: non quam diu, sed quam bene acta sit, refert.

Como representación, así es la vida: lo que importa no es cuánto tiempo dure, sino lo bien que se represente.

Séneca, “Cartas a Lucilio”.

La máscara como muestra y ocultación ha sido objeto de análisis para varias teorías psicoanalíticas, la más interesante para el estudio de la obra de Picasso es la de Carl Jung en base al concepto de máscara social.

La máscara en el teatro griego y el origen del concepto “persona”

La máscara en el teatro griego tiene un significado polisémico. Las máscaras eran esenciales para la representación teatral clásica, eran usadas por los actores para representar no solo personajes, sino también para transmitir emociones y rasgos psicológicos de manera exagerada, ya que el teatro griego se basaba en la amplificación emocional, pensemos en tragedias como “Medea” de Eurípides o en el “Ciclo tebano” de Sófocles.
Las máscaras clásicas griegas eran grandes, rígidas y estaban elaboradas generalmente de materiales como la madera, el cuero o la tela. Cubrían todo el rostro del actor y se utilizaban como arquetipos de las emociones básicas que construían el pathos del relato.
Desde un punto de vista simbólico, la máscara en el teatro griego representaba la dualidad entre el ser interior y el exterior, entre la persona que uno es y la persona que uno muestra a los demás. En este sentido, la máscara tiene una connotación de ocultamiento y revelación al mismo tiempo, debido a que oculta el rostro del actor y, al mismo tiempo, revela al personaje en su esencia. El teatro griego no solo usaba la máscara como una herramienta práctica para la representación, sino también como un medio de reflexión sobre la identidad y el rol social.
Es importante recordar que la palabra persona (persōna en latín) se refería en origen a la máscara utilizada por los actores en el teatro. Persona proviene del término personare, que significa «sonar a través de» o «resonar», y antes, del griego πρόσωπον (prósōpon), que hacía referencia tanto a la propia máscara, como al personaje teatral como tal.
El significado original de la palabra «persona» denota una dualidad: la máscara acentúa la identidad esencial, mientras oculta la naturaleza visible.

La máscara social como constructo

Carl Jung recoge la tradición clásica para construir un concepto de máscara que se refiere a lo que él denomina persona, un término que se utiliza para describir la fachada social que los individuos presentamos al mundo exterior. El self (o sí mismo) de una persona, en la visión de Jung, se compone de varias capas, y la persona es solo una de estas capas. La persona no es necesariamente falsa, sino una adaptación funcional del individuo en función de las demandas y expectativas sociales. Jung explica que esta máscara es necesaria para la interacción en la sociedad, ya que cada cultura o entorno tiene ciertos roles y expectativas que las personas deben cumplir. La persona permite que un individuo se integre y se ajuste al entorno social, y también facilita el establecimiento de relaciones interpersonales. En este sentido, el concepto de Jung está relacionado con lo que Freud denominaría Superyó, una instancia psíquica que asume normas y valores sociales, actuando como conciencia moral y reguladora.
La persona funciona, para Jung, como una máscara que cubre la verdadera identidad del individuo, ocultando las partes más íntimas de su psique. Esta adaptación es una necesidad para poder vivir en sociedad, debido a que cada persona debe presentarse de una forma determinada para cumplir con las reglas y normas de su entorno social. Sin embargo, el problema surge cuando un individuo se identifica con su persona en un grado superlativo, es decir, cuando llega a convencerse de que esa máscara es su verdadera identidad. Esta posibilidad puede generar un conflicto interior, ya que la persona no refleja completamente su propio self, sino que se muestra solo de forma superficial.
Jung advierte que la identificación excesiva con la persona puede causar una desconexión del yo auténtico, es decir, de las dimensiones más profundas y genuinas de la psique, incluyendo los aspectos inconscientes y los instintos que constituyen el self. Este proceso de alienación puede dar lugar a una sensación de vacío existencial, ansiedad o depresión, ya que la persona pierde el contacto con su verdadera naturaleza.
Jung da mucha importancia al trabajo de individuación, que es el proceso de integrar los aspectos conscientes e inconscientes del ser, y el primer paso en este camino es desprenderse de la identificación exclusiva con la persona, definida como máscara social.
La persona en Jung, entonces, es una herramienta de adaptación y supervivencia social, pero también un riesgo para el individuo si se convierte en la identidad principal. Es un papel que desempeñamos para que los demás nos acepten, pero puede llevar a la pérdida de contacto con lo más auténtico de nosotros mismos.

Wenn wir die Persona analysieren, so lösen wir die Maske auf und entdecken, daß das, was individuell zu sein schien, im Grunde kollektiv ist, mit anderen Worten die Persona nur die Maske der Kollektivpsyche war. Im Grunde genommen ist die Persona nichts «Wirkliches». Sie ist ein Kompromiß zwischen Individuum und Sozietät über das, «als was Einer erscheint»

Cuando analizamos la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que parecía individual es en realidad colectivo, es decir, que la persona no era más que la máscara de la psique colectiva. En el fondo, el personaje no es nada «real». Es un compromiso entre lo individual y lo colectivo sobre «lo que aparece como uno».

Este es un extracto de “Los arquetipos y el inconsciente colectivo” (estudios elaborados entre 1933 y 1955) de Carl Jung. La traducción es propia.

La importancia del autoconocimiento y la integración de la sombra

Para Jung, la persona no es el único aspecto de la psique humana, la salud mental plena y el autoconocimiento se logran cuando una personalidad es capaz de integrar todos los aspectos de sí misma, incluidas las partes que se encuentran ocultas detrás de la máscara social. Jung introduce el concepto de la sombra, que es la parte del inconsciente que contiene aquellos aspectos de la personalidad que hemos reprimido o que no deseamos reconocer. La sombra incluye tanto los impulsos y deseos negativos como los aspectos positivos que no encajan en la imagen que queremos proyectar al mundo. Estos elementos son proyectados fuera de nosotros mismos y, a menudo, son percibidos en los demás.
El trabajo de integrar la sombra es fundamental en el proceso de individuación, este proceso consiste en confrontar las partes ocultas de nuestra personalidad, que hemos negado o rechazado, y reintegrarlas en nuestra conciencia. Cuando alguien se enfrenta a su sombra, deja de proyectar esos aspectos en el mundo exterior y, en cambio, los asume como parte de su ser, siendo plenamente consciente de su totalidad.
El concepto de la máscara-persona en Jung también se vincula a esta tarea de integración, un individuo con una fachada social sólida bloquea el acceso a aspectos de su ser que podrían resultar útiles en su desarrollo personal. La deconstrucción de la máscara se convierte en un ejercicio esencial para lograr la plenitud.
La integración de la sombra no solo se refiere a la aceptación de los aspectos negativos de nuestra personalidad, sino también a la integración de cualidades que hemos negado o que no consideramos apropiadas para nuestra imagen social. Esto incluye talentos no desarrollados, impulsos creativos o aspectos de nuestra sexualidad que no se ajustan a las normas establecidas.

La máscara social y el arquetipo en Picasso

Picasso incorpora, tanto en su obra gráfica como en su obra pictórica, la máscara como trasunto, funcionando como arquetipo o justificación social, de manera similar a la propuesta por Jung.
En 1918, Picasso pinta “Arlequín con guitarra” y “Pierrot con máscara”, dos interpretaciones diferentes sobre un tema similar, expresadas, además, desde estilos muy alejados.

“Arlequín con guitarra”, la máscara-prototipo

«Arlequín con guitarra» (1918) ofrece una representación profunda y compleja de una de las personalidades más famosas del teatro italiano. Arlequín es una figura tradicionalmente vinculada a la commedia dell’arte, un personaje que representa la astucia, la fugacidad, la transgresión, pero también el enlace entre la realidad y la fantasía. En Picasso, se convierte en una máscara arquetípica que se compone de las diversas facetas que tensionan la personalidad del personaje. La figura se reconstruye a través de formas geométricas y planos de colores, un proceso típicamente cubista que sirve como reconstrucción visual y como exploración de la complejidad interna del arlequín.
En base a la teoría de Jung, la máscara social, o persona, es un constructo psicológico que usamos para interactuar con el mundo exterior, una fachada que presenta una versión simplificada de nosotros mismos. La pintura de Picasso es una interpretación de la máscara expuesta.
La técnica empleada por Picasso es fundamental para la comprensión del personaje. Al descomponer la figura en planos geométricos y fragmentos irregulares, Picasso no solo representa la dualidad de la identidad del arlequín, también crea una sensación de composición múltiple, en la que las partes son tan importantes como el resultado final.
El uso del color en «Arlequín con guitarra» también tiene una carga simbólica. El arlequín está compuesto por fragmentos de tonos vivos y apagados, lo que sugiere la variedad de identidades y roles que se puede asumir. La diversidad de tonos no produce una armonía visual sencilla, al contrario, genera sensación de desorden.
Este personaje está desempeñando un rol, está sujeto a su máscara pública que, a pesar de ser arquetípica, se compone de la compleja personalidad que construye el relato de arlequín.

“Pierrot con máscara”, el final de la representación

Esta interpretación, poco común en Picasso, nos permite ver la cara del individuo más allá de la persona, tomado este concepto en su sentido clásico. Pierrot queda en la mano del artista, el antifaz se ha desprendido y se ha develado otra personalidad subyacente.
Dice Séneca que la vida es, en realidad, la forma en la que representamos nuestro papel, pero hay una parte que se desprende de la obra y que, en palabras de Jung, debe reconciliarse con el personaje. Es este el momento que muestra “Pierrot con máscara”, la obra ha finalizado y el individuo puede emerger, puede dedicarse a lo que los impulsos le reclaman, puede leer el libro que descansa sobre el fantástico paño rojo que protege la mesa, o puede aferrarse a la persona, preparándose para su próxima representación.

1918 en la vida del artista

Es interesante, por anecdótico, acercarse a la vida de Picasso durante el período en el que pinta estas dos obras.
En 1918, Pablo Picasso se encontraba en una etapa de transición en su carrera artística, en un momento en el que su estilo y su vida personal estaban experimentando cambios significativos. Después de pasar por las fases más conocidas de su obra, Picasso se encontraba en un punto de cambio hacia nuevos lenguajes visuales. El final de la Primera Guerra Mundial y la situación política y social de Europa también influyeron en la evolución de su arte durante este período.
1918 es un año clave para Picasso porque comienza a alejarse de la radicalidad del cubismo puro y se aproxima a un estilo más figurativo -aunque aún conserva ciertos elementos de experimentación formal-, un proceso que se hace patente en las dos obras anteriores. A pesar de este giro, Picasso seguía incorporando elementos de su creatividad disruptiva y su manera única de ver el mundo.
Picasso también vivió una transformación personal significativa. El 12 de julio de 1918 se casó con la bailarina rusa Olga Khokhlova, lo que le permitió acercarse al mundo del ballet y la danza. Su conexión con el teatro y las artes escénicas fue particularmente importante en este momento, y obras como las anteriores reflejan esa influencia.
Tanto las circunstancias personales como el fin del conflicto bélico mundial crean un contexto en el que las máscaras son parte de la cotidianidad de Picasso en múltiples formas. A lo largo de su vida, Picasso seguirá utilizando la ocultación mediante máscaras para mostrar su expansiva faceta social y ocultar aquello que solo él sabrá de sí mismo.

Las máscaras, enlace entre el mundo y lo trascendental

En la obra de Pablo Picasso, las máscaras ocupan un lugar central tanto en su sentido literal como simbólico. A lo largo de su carrera, el artista experimentó con el concepto de la máscara como un vehículo para explorar el límite entre lo real y lo trascendental. En sus primeras etapas, influido por la tradición del arte africano y las máscaras rituales, Picasso encontró una manera de superar los límites de la representación figurativa tradicional. Para él, la máscara no era solo un accesorio decorativo, sino una forma de confrontar el misterio de la identidad, del ser humano, y de las fuerzas que determinan nuestra existencia. Estas máscaras se convierten, entonces, en símbolos que permiten acceder a una dimensión más profunda e instintiva de la realidad.
El juego entre lo real y lo trascendental se observa en varias de sus etapas, en el cubismo, las figuras humanas y las máscaras se descomponen en planos geométricos que desafían la representación tradicional de la forma. Al fragmentar las figuras y yuxtaponer múltiples perspectivas, Picasso elimina la idea de una realidad única y objetiva, convocando al espectador a descubrir la verdad a través de las máscaras. No se trata de la representación de un rostro cubierto, sino la posibilidad de adentrarse en una visión más compleja y polifacética de la realidad.
Al igual que en los rituales de comunidades no occidentales, la máscara se convierte en un medio para despojarse de las identidades superficiales y acceder a un mundo de símbolos, emociones y fuerzas primitivas. La conexión entre lo real y lo trascendental en estas piezas se manifiesta en la capacidad de las máscaras de ir más allá de lo físico, de sugerir una dimensión metafísica. La persistente presencia de las máscaras en la obra de Picasso refleja su constante interés por la transformación y la complejidad de la identidad humana. La máscara no es solo una réplica, sino una invitación a reflexionar sobre lo que se oculta detrás de las apariencias, más allá de la superficie de la vida cotidiana.
La obra de Picasso no solo nos ofrece una reflexión sobre lo real y lo trascendental, además abre un espacio para el descubrimiento, aunque de antemano imposible, de los misterios que nos definen como seres humanos.