Civilización y sociedad. La falsa muerte de la cultura

Debord y el desplazamiento del problema cultural

La lectura de Debord ofrece una alternativa. Si Vargas Llosa emplea la palabra espectáculo para nombrar una degradación del gusto, Debord la utiliza para pensar una transformación mucho más radical: la reorganización de la vida social bajo la forma de representación.
Para Vargas Llosa, el espectáculo aparece como una enfermedad del presente; para Debord, como la figura histórica de una sociedad en la que la mediación mercantilista ha colonizado la experiencia.
Conviene evitar una lectura demasiado rápida de “La sociedad del espectáculo” (1967). Debord no está denunciando simplemente que la televisión concite la atención de millones de espectadores, o que se consuma demasiada publicidad, o que la sociedad opte constantemente por imágenes de consumo rápido. Esa lectura, aunque cómoda, vuelve inofensivo su diagnóstico. El espectáculo es algo distinto de un conjunto de contenidos vulgares susceptibles de ser sustituidos por contenidos más nobles; el espectáculo permanece incluso cuando el objeto consumido es elevado, porque su lógica trasciende la calidad del objeto y depende de la forma social en que este aparece.
Debord introduce así una sospecha más incómoda que la de Vargas Llosa. La cultura puede ser seria, compleja, incluso exquisita, y sin embargo comparecer espectacularmente. Una obra difícil puede ser absorbida por el mismo régimen que una mercancía banal si su modo de existencia pública está regido por la circulación mercantilista. El espectáculo no se identifica con lo bajo, sino con aquello que convierte toda experiencia en signo disponible. Su vulgaridad procede de la relación que impone: una relación en la que el sujeto ha dejado de enfrentarse a lo real y se enfrenta, en cambio, a la imagen socialmente producida de lo real.
Así se produce el primer giro decisivo. La crítica del espectáculo no puede reducirse a una defensa de la alta cultura frente al entretenimiento, porque el espectáculo atraviesa también aquello que una sociedad considera culto. La cuestión no es si miramos imágenes nobles o imágenes pobres; la cuestión es si nuestra relación con el mundo ha quedado mediada por formas de representación que nos separan de nuestra propia experiencia.

La mercancía y la producción de lo visible

El concepto debordiano de espectáculo solo se comprende si se lo vincula a la forma mercancía. En Debord, la imagen ni es un accidente técnico ni una consecuencia secundaria de los medios de comunicación; es la expresión visible de una sociedad en la que la mercancía ha dejado de ser un objeto entre otros para convertirse en principio general de inteligibilidad. La mercancía organiza el deseo, el tiempo, la percepción y las formas de reconocimiento.
Por eso el espectáculo no es simplemente una superficie brillante colocada encima de la realidad; es una realidad ya organizada para aparecer como imagen. Los objetos, los gestos, los viajes, los gustos, las amistades, los cuerpos y hasta las convicciones adquieren consistencia en la medida en que pueden ser convertidos en signos. La mercancía enseña a las cosas a comparecer; les proporciona una gramática de visibilidad propia.
Este punto permite corregir una de las insuficiencias de la lectura moral del espectáculo. Cuando se dice que la sociedad contemporánea es frívola, se corre el riesgo de imaginar que bastaría con una mayor severidad intelectual para restituir una relación más auténtica con la cultura. Debord impide esa salida. El espectáculo surge de algo más que una simple debilidad espiritual-intelectual: responde a una forma histórica de organización social. La superficialidad de los individuos aparece así menos como una decisión propia que como el efecto de habitar un mundo en el que la superficie se ha convertido en condición de existencia pública.
La mercancía promete identidad sobre utilidad. No ofrece solo satisfacción material, sino pertenencia simbólica. Leer, escuchar o admirar dejan de ser actos cerrados sobre su propio contenido y se convierten en modos de inscripción social -pensemos en la repercusión de este principio tras la irrupción de las redes sociales-. Lo decisivo no es solamente tener una experiencia, es poder situarla en un sistema de equivalencias reconocibles. La vida se vuelve legible cuando puede ser traducida a signos de posición, sensibilidad o estilo.
La cultura está lejos de ser rechazada por la economía espectacular, al contrario, puede convertirse en uno de sus espacios privilegiados. Lo cultural posee una enorme capacidad para producir distinción, para sugerir profundidad; el espectáculo no destruye necesariamente esa profundidad: la administra como imagen. De ahí su eficacia.

Le spectacle, compris dans sa totalité, est à la fois le résultat et le projet du mode de production existant. Il n’est pas un supplément au monde réel, sa décoration surajoutée. Il est le cœur de l’irréalisme de la société réelle. Sous toutes ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante. Il est l’affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production, et sa consommation corollaire.

El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento del mundo real, ni su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares —información o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenimientos—, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción y de su consumo correlativo.

Guy Debord. “La Société du spectacle”

Una experiencia expropiada por su representación

La crítica de Debord muestra que el espectáculo no se limita a añadir imágenes a la vida, su objetivo se basa en reorganziar la relación entre vida y representación. La representación deja de ser un reflejo parcial de la experiencia y se convierte en su medida anticipada. Aquello que queda fuera de la posibilidad de ser mostrado o reconocido parece perder densidad. La experiencia ha dejado de bastarse a sí misma; necesita comparecer ante una instancia exterior que la valide.
Esta transformación afecta a la estructura misma del sujeto. El individuo espectacular no es solo alguien que contempla imágenes, es alguien que aprende a vivirse desde fuera; su intimidad se forma bajo la presión de una mirada posible. Incluso antes de exhibirse, se imagina exhibido.
Debord comprendió que el espectáculo produce una separación. El sujeto queda separado de sus actos, de sus deseos y de su propio tiempo, porque todo ello retorna a él bajo la forma de una imagen socialmente codificada. La vida se contempla como algo que pertenece a otro lugar; lo vivido parece insuficiente si no alcanza la forma de lo visible. La consecuencia va más allá de la pasividad, es la extraña pérdida de propiedad sobre la propia existencia.
El espectáculo se revela como una forma de pobreza referida a la presencia del individuo. Nunca hubo tantas imágenes, tantas opciones, tantos discursos disponibles; sin embargo, esa abundancia puede coincidir con una disminución de la experiencia directa. El mundo aparece permanentemente, pero como algo ya traducido. La realidad se ofrece acompañada de su interpretación, de su indisociable valor de cambio simbólico.
Esta es la diferencia decisiva respecto a una crítica meramente culturalista. El problema no consiste en que la gente prefiera entretenimientos menores a obras mayores; el problema es que incluso las obras mayores pueden ser recibidas en un régimen que empobrece la experiencia al convertirla en representación de experiencia.

Vargas Llosa ante la raíz económica del espectáculo

La crítica de Vargas Llosa aparece al mismo tiempo lúcida e insuficiente. Lúcida porque percibe el deterioro de la experiencia cultural; insuficiente porque atribuye ese deterioro sobre todo a una relajación del gusto, a una democratización mal entendida o a una confusión entre cultura y entretenimiento. Su diagnóstico conserva una dimensión moral que Debord desplaza hacia una crítica de las condiciones materiales de la vida social.
Vargas Llosa puede lamentar la banalización, pero le resulta más difícil aceptar que esa banalización no es una anomalía dentro de la sociedad liberal de consumo, sino una consecuencia coherente de su propio funcionamiento. Este es el punto ciego de su ensayo.
El espectáculo no es un exceso lamentable que deforme desde fuera una cultura todavía pura; es la forma cultural propia de un mundo en el que la economía ha aprendido a producir imágenes. La cultura no ha sido secuestrada accidentalmente por el mercado: ha sido incorporada a una sociedad en la que cualquier realidad debe adoptar la forma de lo intercambiable.
Vargas Llosa toma de Debord un concepto, pero evita su violencia teórica. Conserva el término espectáculo, pero atenúa su raíz materialista. Al hacerlo, transforma una crítica del capitalismo avanzado en una elegía por la pérdida de jerarquías culturales.
La diferencia es decisiva. Si el espectáculo fuera solo vulgaridad, bastaría con defender mejores libros, mejores películas, mejores críticos o mejores lectores. Pero si el espectáculo es una forma de mediación social, entonces el problema no se resuelve elevando el contenido.
La verdadera potencia de Debord consiste en mostrar que el espectáculo puede constituir una de las formas bajo las que la cultura queda neutralizada, en lugar de presentarse como su contrario. Puede conservarla y, al mismo tiempo, volverla compatible con aquello que en principio debería interrumpir. De ahí que la pregunta se desplace desde la supervivencia de la cultura hacia los espacios capaces de favorecer una experiencia cultural que escape a su reducción inmediata a valor-mercancía.
El espectáculo como estructura reduce el peso de la vulgaridad como explicación suficiente. Vargas Llosa obvia esta evidencia y sus conclusiones derivan hacia una protesta nostálgica que evita asumir una crítica verdaderamente estructural.

La expectativa como forma temporal del espectáculo

Debord permite comprender el espectáculo como mediación de la experiencia por la imagen, pero esa fórmula exige hoy una ampliación. La imagen ya no actúa únicamente sobre lo que acontece; se adelanta a lo que todavía no ha tenido lugar. El espectáculo organiza la presencia pública de las cosas, pero también coloniza su espera. Antes de que una obra llegue a nosotros, ya ha sido anunciada, anticipada, jerarquizada, discutida, filtrada, celebrada o impugnada. La experiencia aparece precedida por una antesala que prepara su llegada y la sustituye parcialmente.
La expectativa es la forma temporal del espectáculo. Si la imagen separa al sujeto de la experiencia directa, la expectativa lo separa incluso de la posibilidad de llegar a ella sin una mediación previa. Ya no se trata de que una obra sea consumida bajo la presión de su representación pública; se trata de la posibilidad de ser consumida antes de existir plenamente como experiencia. La promesa adquiere densidad propia.
Esta transformación altera la temporalidad de la cultura. La obra, en su sentido fuerte, exige una duración propia; la expectativa, por el contrario, impone una duración ajena. El presente cultural queda así ocupado por futuros inmediatos, por obras que todavía no hemos consumido, aunque ya hayan sido integradas en una conversación pública.
La expectativa tiene además una función disciplinaria, mediante la orientación del deseo antes de que el sujeto se encuentre con el objeto. Decide qué debe importarnos, con qué intensidad debe importarnos y desde qué vocabulario tendremos que recibirlo. No se trata de una emoción privada, sino una construcción social del interés. La espera aparentemente espontánea está previamente organizada por microdiscursos que ya han delimitado el campo posible del juicio.
La expectativa es parte del canon viral. De la misma forma en la que la viralidad aparece como forma de consagración cuantitativa, la expectativa no necesita que la obra perdure, le basta con que concentre una intensidad previa. Una obra puede ocupar el centro de la conversación antes de aparecer y desvanecerse poco después de haber sido consumida. Su permanencia deja de ser relevante, lo fundamental es su capacidad para activar una cadena de signos durante el tiempo suficiente como para resultar rentable.
La expectativa convierte la cultura en un sistema de vísperas permanentes. Ese “estar a punto” se vuelve una forma completa de consumo.

La obra precedida por su juicio

La consecuencia más profunda de este régimen es que la obra llega tarde respecto a su propia recepción. Cuando por fin aparece, ya ha sido parcialmente juzgada; no porque exista una crítica madura anterior a la experiencia, sino porque el espacio del juicio ha sido ocupado por signos preparatorios. El espectador no llega vacío, tampoco llega únicamente informado, llega condicionado por una suma de anticipaciones que han producido una relación afectiva antes del encuentro.
Tradicionalmente, la crítica intervenía después de la aparición obra o, al menos, se derivaba de su presencia. Su tarea consistía en elaborar una mediación reflexiva entre el objeto y el público. Ante la expectativa, la crítica también se ve arrastrada hacia el antes, como administración preliminar del interés.
En un contexto determinado por el fin mercantilista, el discurso crítico corre el riesgo de perder su espesor analítico para adaptarse a formatos de activación rápida. La crítica ya no acompaña a la obra, la precede como dispositivo de circulación; sus formas más débiles preparan el mercado emocional de la recepción y el juicio queda subordinado al calendario.
El espectáculo encuentra en esta dinámica una de sus modalidades más eficaces, porque convierte incluso la insatisfacción en combustible. La decepción genera conversación, la conversación genera visibilidad, la visibilidad prolonga el ciclo. La expectativa es indiferente a una recepción feliz, lo que exige es una recepción movilizada.
La cultura queda así atrapada en una temporalidad impropia: sus objetos son tratados como acontecimientos antes de poder funcionar como experiencias; la anticipación desplaza a la lectura y la ansiedad sustituye a la atención.

Thomas Stearns Eliot y la arquitectura de la transmisión

La apelación a Eliot en “La civilización del espectáculo” aparece como formulación clásica de una pérdida que Vargas Llosa cree reconocer consumada en el presente. Eliot permite que el escritor hispano-peruano sitúe su propio malestar dentro de una tradición en la que la cultura no habría empezado a degradarse con la televisión, con internet o con la industria del entretenimiento, sino en el momento en que se debilitan las formas sociales que hacen posible su transmisión.
La importancia de Eliot reside precisamente en que no entiende la cultura como una acumulación de obras ni como un repertorio de conocimientos. Para él, la cultura es una forma de vida, una sensibilidad organizada. No se reduce a haber leído determinados libros o frecuentar determinadas instituciones, consiste en pertenecer a un orden de sentido en el que esas prácticas tienen un lugar reconocible. Por eso la cultura no puede transmitirse únicamente mediante la instrucción; la escuela puede comunicar conocimientos, pero le resultará imposible producir por sí sola una forma histórica de sensibilidad.
Para Eliot, la cultura necesita mediaciones densas. La familia, la clase social, la región, la religión y la tradición no son elementos accesorios, son las condiciones mismas de una continuidad. La cultura no se aprende, se respira; de ahí que su modelo sea abiertamente orgánico. La conclusión es que la cultura común nunca sería el resultado de una decisión administrativa, sino la sedimentación lenta de una vida compartida.
Vargas Llosa encuentra en esta concepción algo que le resulta decisivo: la idea de que la cultura no puede sobrevivir si pierde sus jerarquías internas. Cuando todo se iguala, cuando toda práctica queda legitimada por el simple hecho de existir o de divertir, la cultura deja de orientar la vida y se convierte en una superficie de consumo. Eliot permite pensar una diferencia que el presente habría borrado: la diferencia entre cultura y entretenimiento.
Sin embargo, este retorno a Eliot abre un problema que Vargas Llosa evita. La cultura que Eliot describe aparece como un orden amenazado, pero también como un orden profundamente condicionado por formas históricas de pertenencia. Su estabilidad dependía de instituciones, privilegios y continuidades que no estaban repartidas de manera homogénea. La cultura común, en ese sentido, podía presentarse como el suelo espiritual de una sociedad, pero ese suelo no sostiene a todos los individuos del mismo modo.

El mito del espacio común

Vargas Llosa invoca, a través de Eliot, la imagen de una cultura común -compartida y transmitida-, como si en algún momento hubiera existido un espacio relativamente unificado en el que una sociedad hubiera podido reconocerse a sí misma a través de ciertos discursos culturales. Frente a la dispersión contemporánea, ese pasado aparece como una época en la que la cultura todavía posee un centro. Pero ese centro quizá nunca fue tan común como la nostalgia necesita imaginar.
La cultura podía estar al alcance de todos en un sentido abstracto, pero no necesariamente en un sentido material. Para acceder a ella no bastaba con que existieran bibliotecas, hacía falta saber leer con solvencia, disponer de tiempo, contar con dinero, tener una formación previa, habitar cerca de ciertas instituciones, recibir estímulos familiares, conocer códigos de interpretación, dominar lenguas, beneficiarse de traducciones, escuchar a mediadores autorizados y pertenecer a una red de legitimación cultural. La obra podía estar disponible, pero su mera presencia no garantizaba el acceso efectivo a su experiencia.
Este punto altera la imagen de la cultura perdida. Lo que Vargas Llosa ve como una degradación del presente puede ser también leído como la visibilización de una desigualdad anterior. La alta cultura se encontraba plenamente inserta en la sociedad y estaba sostenida por una arquitectura concreta de acceso. La cultura común era común en tanto aspiración, pero socialmente selectiva en su realización.
Es absurdo negar la fuerza formativa de la cultura ilustrada. Sería absurdo reducir la literatura, la filosofía, la música o la pintura a simples signos de clase. Las grandes obras han producido desplazamientos reales de la conciencia; han ofrecido formas de lucidez que no pueden explicarse solo por las condiciones sociales de quienes las recibieron. Pero tampoco conviene purificarlas hasta separarlas de esas condiciones. La cultura exige una disposición del sujeto, pero esa disposición rara vez nace en el vacío; se forma más bien en un entramado de oportunidades, hábitos y permisos.
La nostalgia se vuelve problemática cuando transforma una estructura histórica desigual en una comunidad espiritual perdida. Entonces el pasado aparece exento de conflictos que resultaban decisivos. La idea de un espacio común, por tanto, debe ser examinada con cuidado. No porque sea falsa sin más, sino porque mezcla una verdad cultural con una ficción social.

Vargas Llosa ante la cultura idealizada

Vargas Llosa percibe con lucidez que la desaparición de mediadores culturales ha empobrecido la vida pública. Cuando la crítica se debilita, cuando la autoridad se desplaza del juicio al impacto, la cultura queda expuesta a una circulación que puede vaciarla sin necesidad de destruirla. En ese diagnóstico hay una verdad difícil de ignorar: la cultura necesita mediaciones, no porque el público sea incapaz, sino porque ninguna experiencia exigente se sostiene sola en medio de un régimen de pura disponibilidad.
El problema aparece cuando esas mediaciones son recordadas como si hubieran pertenecido a un orden plenamente compartido. Vargas Llosa lamenta el descenso de exigencia relativo a la asimilación de discursos culturales, pero idealiza en exceso las condiciones históricas en las que esa exigencia se transmitía. El resultado es una crítica al presente que se apoya en una imagen absolutamente depurada del pasado.
Esta objeción no invalida su argumento, pero le obliga a cambiar de forma. La cuestión no puede ser simplemente cómo recuperar la alta cultura frente al entretenimiento de masas, tampoco basta con denunciar que la democratización cultural ha producido superficialidad. La cuestión decisiva es cómo construir formas de acceso que no sacrifiquen la exigencia, pero que tampoco dependan de las antiguas exclusiones. Dicho de otro modo, el desafío no consiste en restaurar el viejo espacio común, sino en preguntarse si alguna vez existió de verdad y bajo qué condiciones podría existir ahora de manera tangible.
Para el discurso de Vargas Llosa, Eliot resulta decisivo y problemático. El escritor anglo-estadounidense concibe una cultura que vive en las obras y en las formas de continuidad que las hacen significativas; el peligro son las formas de continuidad que se confunden con un orden jerárquico naturalizado. Vargas Llosa hereda de Eliot la conciencia de que la cultura necesita suelo, pero evita cuestionar quién podía habitar ese suelo, quién queda fuera de él y cuáles son las causas.
Cualquier crítica a la civilización del espectáculo gana profundidad si renuncia a la nostalgia. La cultura no ha muerto porque haya dejado de pertenecer a una minoría reconocible; tampoco se salva simplemente regresando a las viejas jerarquías. Su crisis consiste en que las condiciones contemporáneas de acceso la hacen más visible y, al mismo tiempo, más vulnerable a la banalización.

De la cultura como orden y problema

La relación entre Eliot y Steiner permite precisar mejor el lugar desde el que Vargas Llosa piensa la crisis cultural contemporánea. Eliot representa, para él, la imagen de una cultura entendida como orden: una forma de vida transmitida por mediaciones densas; como ya apuntamos, su decadencia consistiría en la desaparición de un entramado social que servía de sostén.
Steiner responde a esa imagen desde un lugar más sombrío. Su objeción a Eliot no consiste únicamente en discutir la nostalgia por la alta cultura, sino en introducir una herida histórica que vuelve imposible toda definición inocente de la cultura europea. Después de las guerras mundiales, del Holocausto y de las muchas restricciones que ha sufrido la cultura en Europa durante el siglo XX, esta ya no puede ser pensada solo como depósito de humanidad. La tradición humanista no impidió la barbarie; en algunos casos, convivió con ella de manera insoportable. El museo, la universidad y el campo de concentración pudieron convivir sin fricciones en muchos casos. Esa coincidencia no destruye necesariamente la cultura, pero sí impide seguir atribuyéndole una función moral automática.
Vargas Llosa recoge de Steiner este pesimismo con evidente interés. Le atrae la idea de una Europa que ha perdido seguridad en sí misma, que ya no puede creer ingenuamente en el progreso ni en la capacidad redentora de las humanidades. También le interesa la noción de poscultura: un tiempo en el que la gran tradición literaria y filosófica se retira hacia el archivo, mientras la palabra pierde centralidad frente a la imagen y la circulación acelerada de estímulos. Steiner es evocado para reforzar la idea de que la cultura habría dejado de ocupar el centro de la vida social.
Pero la relación de Vargas Llosa con Steiner es ambivalente. Por un lado, lo convoca en el ensayo que nos ocupa como testigo privilegiado de la decadencia europea; por otro, atenúa algunas de sus consecuencias más incómodas. Porque Steiner lamenta tanto la pérdida de la palabra como la vulgarización del gusto, y su pesimismo va más allá de una queja contra la ignorancia del público; la sospecha que sostiene el pensador anglo-francés es estructural: la cultura puede ser destruida tanto por la censura, la violencia política o la barbarie exterior como por las formas aparentemente libres de la sociedad de mercado.
Ahí comienza a abrirse una distancia importante respecto a Vargas Llosa. Si Vargas Llosa utiliza a Steiner para describir una poscultura dominada por la banalidad, el propio Steiner introduce una clave que desplaza el problema hacia un terreno menos cómodo para Vargas Llosa: el mercado no es solo el escenario neutral en el que circulan las obras, es una fuerza capaz de decidir.

El mercado censor

En el prólogo a “La idea de Europa” (George Steiner, 2004), Vargas Llosa cita al propio Steiner:

No es la censura política lo que mata [a la cultura]: es el despotismo del mercado y los acicates del estrellato comercializado.

La frase es especialmente reveladora porque acerca a Steiner mucho más a Debord de lo que Vargas Llosa está dispuesto a admitir. El enemigo de la cultura ya no sería solo el totalitarismo, la prohibición o el empobrecimiento escolar; tampoco únicamente la vulgaridad espontánea de unas masas entregadas al entretenimiento. El problema estaría en una organización social de la visibilidad en la que el mercado administra la atención.
Esta idea modifica el fundamento de la interpretación de la decadencia cultural. En lugar de arrojar el peso del deterioro cultural sobre los hábitos del individuo, Steiner formula una hipótesis más dura: la cultura se empobrece porque entra en un régimen donde su supervivencia pública depende de las mismas lógicas que ordenan cualquier mercancía.
El mercado puede prescindir de la censura en sentido clásico. Puede mantener accesibles las obras difíciles, conservar abiertas las bibliotecas y permitir que la tradición siga disponible. Su poder es más sutil: selecciona mediante la visibilidad. La cultura puede seguir existiendo, pero comparece obligada a traducirse a los códigos de la promoción y el rendimiento.
En esta tesis, Steiner roza a Debord. El espectáculo no destruye la cultura por sustitución directa, sino por integración. La incorpora a un sistema de imágenes, expectativas y signos de reconocimiento. Lo decisivo ya no es solo el contenido de la obra, es la mediación que la hace visible.
Vargas Llosa elogia la construcción comunitaria como mercado, renunciando explícitamente a cualquier injerencia nociva que el propio mercado pueda ejercer sobre un discurso cultural convertido en producto.

La minoría ampliada y el límite del catastrofismo

Vargas Llosa se distancia del pesimismo de Steiner admitiendo el crecimiento masivo de productos pseudoculturales, pero sosteniendo que esa no es toda la realidad; la otra cara del presente es el aumento extraordinario de lectores de buena literatura, espectadores de teatro, visitantes de museos y consumidores de productos culturales genuinos. La alta cultura sigue siendo minoritaria, pero sus minorías son hoy mucho más amplias que en el pasado.
Este reconocimiento es sorprendente porque se enfrenta al catastrofismo que dominará buena parte de “La civilización del espectáculo”. Vargas Llosa admite que la modernidad no ha producido solo empobrecimiento, también ha multiplicado los lectores de Joyce, Eliot o Virginia Woolf; nunca tantos espectadores han visto a Shakespeare; nunca tantos visitantes han entrado en museos, advierte Vargas Llosa.

Tampoco me convence el lúgubre epitafio de Steiner sobre el tema de la cultura, aunque a mí también me entristezca, como a él, el fantástico desperdicio que es el consumo masivo de productos seudoculturales [sic.] que se advierte en Europa (y en todo el mundo). Pero no creo que esto sea lo importante, sino, más bien, la otra cara de la moneda, es decir, el notable crecimiento de consumidores para productos culturales genuinos que caracteriza a la sociedad moderna, y en especial a Europa. ¿Alguna vez en la historia ha habido tantos lectores de buena literatura como ahora? Para no salir de la Europa anglosajona, ni Joyce, ni T. S. Eliot ni Virginia Woolf han tenido tantos lectores como tienen ahora, ni las obras de Shakespeare tantos espectadores, ni han atestado los museos las gigantescas muchedumbres que en estos días van a la Royal Academy a ver los cuadros de Tamara de Lempicka o a la Tate Modern a deprimirse con la helada América de los lienzos de Edward Hopper.

Esta observación permite corregir dos nostalgias. Frente a la melancolía de Eliot, recuerda que la cultura del pasado nunca fue tan común como se imagina. Frente al pesimismo de Steiner, señala que la expansión moderna de la educación y las instituciones culturales ha producido formas reales de acceso. La cultura no ha muerto; ha entrado en una situación ambigua.
Existe, por tanto, una apostilla del propio Vargas Llosa que complica la lectura de su discurso cultural como un simple manifiesto funerario. Aunque en “La civilización del espectáculo” predomine la denuncia de la banalización, en su aproximación a Steiner aparece una matización decisiva: la alta cultura no ha desaparecido ni ha quedado reducida a un resto arqueológico, más bien sobrevive en minorías que han sido capaces de ensancharse. Esa observación, quizá desplazada por el tono más severo del último Vargas Llosa, obliga a matizar su posición.

Alta cultura en la época de la circulación espectacular

La crítica de lo espectacular no exige afirmar que la alta cultura haya desaparecido. Woolf, Kafka, Proust o Dostoievski siguen atravesando la imaginación contemporánea; Bach, Mahler o Shostakóvich continúan encontrando públicos capaces de reconocer en ellos algo más que un prestigio heredado; Goya, Rembrandt o Velázquez siguen convocando multitudes. Las obras no se han evaporado; siguen presentes. La cultura canónica no ha muerto.
La elegía se equivoca cuando confunde la transformación de las condiciones de recepción con la desaparición del objeto recibido. Nunca hubo tantas ediciones disponibles, tantos catálogos, tantos archivos accesibles, tantas conferencias, cursos, bibliotecas digitales, museos y traducciones en circulación. El problema no es la inexistencia de la obra, el problema es la forma de relación que se establece con el discurso cultural. El mismo objeto puede conservar intacta su potencia y, sin embargo, ser recibido bajo una forma que la neutraliza.
La alta cultura aparece hoy con frecuencia como capital simbólico. La obra se integra en una economía de signos donde importa tanto haberla leído, escuchado o contemplado como poder inscribir esa relación en una imagen reconocible de uno mismo. La cultura se vuelve así una gramática de presentación que tiende a lo vacuo. El peligro no anida en que Kafka o Rembrandt sean mencionados demasiadas veces, sino en que la mención sustituya a la experiencia que sus obras reclaman.
Sin embargo, que una obra circule mediada por el mercado, por el turismo, por la recomendación algorítmica o por un afán de estatus no significa que haya perdido necesariamente su validez. Incluso dentro de un régimen espectacular, las grandes obras conservan una resistencia que se resiste a depender por completo de la pureza del contexto en que aparecen. Pueden ser consumidas superficialmente, desde luego; pero también pueden seguir produciendo valor para quien se acerca a ellas sin reducirlas a emblema.
La defensa de la cultura debería apartarse del sesgo fúnebre-aristocrático; lo decisivo es recuperar una relación abierta y receptiva con aquello que la alta cultura es todavía capaz de exigirnos. La cuestión va más allá de salvar las obras del presente: consiste en preservar el tipo de experiencia que permite que todavía nos alcancen.

La cuestión de una cultura ante nosotros

Quizá la pregunta decisiva no sea qué lugar ocupa la cultura en la sociedad, quizá sea qué clase de sujeto exige todavía.
Durante mucho tiempo se planteó una solución basada en conservar las obras, garantizar su transmisión y ampliar su acceso. Este proceso sigue siendo necesario, pero ya no basta. La cultura ha dejado de ser una cuestión de presencia y se convierte en una cuestión de disposición. Lo que importa es si aún somos capaces de comparecer ante la obra sin reducirla de inmediato a un gesto de consumo.
No vivimos después de la cultura, vivimos saturados de sus signos; pero la abundancia complica la distinción entre contacto y experiencia. Por eso la defensa de la cultura no puede basarse en el discurso pérdida-disponibilidad, sino en las formas en las que todavía puede afectarnos.
La cultura no muere cuando deja de ser exclusiva; muere cuando deja de encontrar en nosotros una vida que pueda ser transformada.