Desde que Nietzsche formulara, con notable influencia, la tesis del agotamiento de la tragedia, la indagación sobre lo trágico parece haber permanecido bajo su sombra. Nietzsche designa una forma literaria históricamente agotada, que provoca una experiencia del mundo destruida por el avance de la racionalización, por la disolución de la antigua unidad entre mito, rito y comunidad, y por la progresiva imposibilidad de concebir la existencia como conflicto sin resolución última. La cuestión decisiva, sin embargo, es si ese relato de pérdida debe aceptarse como veredicto definitivo.
Las revisiones contemporáneas discuten, matizan o desplazan la idea de una desaparición irreversible de la tragedia. Lejos de restaurar ingenuamente el género clásico, estas lecturas interrogan las condiciones que habrían transformado lo trágico, y no simplemente abolido su posibilidad. De este modo, la cuestión actual se basa en detectar bajo qué formas, en qué lenguajes y a través de qué mediaciones puede seguir apareciendo lo trágico en la modernidad.
George Steiner, redención y eclipse de lo trágico
La tesis de Steiner traza una definición muy estricta de lo trágico. La tragedia no partiría de representaciones generales del dolor, de la caída o de la muerte, y tampoco constituiría una mera intensidad emocional. Su núcleo está en la catástrofe irreparable: el personaje trágico es quebrado por fuerzas que no pueden ser dominadas por la prudencia racional ni reabsorbidas en un orden final de justicia. Por eso Steiner insiste en que en las tragedias no cabe redención; donde el sufrimiento recibe compensación, reparación o equilibrio moral, surge otro régimen contrario a la tragedia. El ejemplo decisivo para Steiner es Job: la restitución final no intensifica lo trágico, lo anula, porque restablece la justicia del mundo. La enseñanza de Job sería absolutamente antagónica a la de Edipo.
Tragedy is alien to the Judaic sense of the world. The book of Job is always cited as an instance of tragic vision. But that black fable stands on the outer edge of Judaism, and even here an orthodox hand has asserted the claims of justice against those of tragedy.
La tragedia es ajena a la visión judaica del mundo. El libro de Job se cita siempre como ejemplo de visión trágica. Pero esa fábula sombría se sitúa en los márgenes del judaísmo, e incluso aquí una intervención ortodoxa ha defendido las reivindicaciones de la justicia frente a las de la tragedia.
La traducción es propia. Steiner contrapone dos grandes imaginarios. El pensamiento de origen judaico concibe un universo racional y justiciero, aunque el sentido de esa justicia pueda no ser inmediato o resultar opaco. El principio griego de lo trágico habita un mundo donde la necesidad es ciega, donde las cuentas entre hombres y dioses no cuadran, y en el que el desastre excede con frecuencia la culpa. De ahí que la caída de Jerusalén pueda leerse como un designio justo, y Troya aparezca como metáfora inaugural de la tragedia, como destrucción final sin garantía de reparación, entregada al juego feroz e incomprensible de la fatalidad. Steiner concentra la intuición de su teoría en un principio: donde hay justicia, se acaba lo trágico.
Esta concepción le permite restringir todavía más el campo de la tragedia auténtica. En el prólogo de 1979, Steiner aclara que la tragedia absoluta solo existe cuando el drama pone a prueba una visión de la realidad en la que el hombre aparece como un huésped no deseado en el mundo. Por eso no toda tragedia merece ese nombre en sentido íntegro; incluso dentro del corpus griego, solo unas pocas piezas sostienen con pleno rigor esa metafísica de la desolación.
Lógica de la redención
El cristianismo no prolonga la tragedia antigua, la evita. El cristianismo constituiría una visión antitrágica del mundo; la razón no reside en un problema de lejanía histórica ni en el agotamiento de una mitología antigua, sino en la estructura misma de la promesa cristiana. Allí donde la existencia queda enlazada a un proceso de caída, redención, perdón y resurrección, el sufrimiento pierde su carácter definitivamente irreparable. Puede ser atroz, puede ser inmenso, puede llegar al límite del desgarro; aun así, el relato queda abierto a la reconciliación. La muerte del héroe cristiano puede suscitar dolor, pero no tragedia.
Steiner formula este cambio con precisión histórica. En la Edad Media, explica, la historia occidental se relee como un movimiento que arranca en la caída y cambia de dirección en Getsemaní. Con Cristo, la flecha de la historia deja de descender hacia la pérdida para orientarse hacia la gracia. De ahí la oposición entre tragedia y commedia en Dante: la primera desciende hacia el caos, la segunda asciende desde la sombra hacia la certidumbre.
But the problem of Christian tragedy is not one of historical distance or of a mythology gone stale. There has been no specifically Christian mode of tragic drama even in the noontime of the faith. Christianity is an anti-tragic vision of the world. This is as true today as it was when Dante entitled his poem a commedia or Corneille wrestled with the paradox of sainthood in Polyeucte. Christianity offers to man an assurance of final certitude and repose in God. It leads the soul toward justice and resurrection. The Passion of Christ is an event of unutterable grief, but it is also a cipher through which is revealed the love of God for man. In the dark light of Christ’s suffering, original sin is shown to have been a joyous error (felix culpa). Through it humanity shall be restored to a condition far more exalted than was Adam’s innocence. In the drama of Christian life, the arrow beats against the wind but points upward. Being a threshold to the eternal, the death of a Christian hero can be an occasion for sorrow but not for tragedy.
Pero el problema de la tragedia cristiana no radica en la distancia histórica ni en una mitología que ha perdido su valor. Nunca ha existido un género dramático trágico específicamente cristiano, ni siquiera en el apogeo de la fe. El cristianismo es una visión antitrágica del mundo. Esto es tan cierto hoy como lo era cuando Dante tituló su poema “una comedia” o cuando Corneille se enfrentó a la paradoja de la santidad en “Polyeucte”. El cristianismo ofrece al hombre la seguridad de la certeza final y el reposo en Dios. Conduce al alma hacia la justicia y la resurrección. La Pasión de Cristo es un acontecimiento de dolor inefable, pero también es un código a través del cual se revela el amor de Dios por el hombre. A la luz oscura del sufrimiento de Cristo, se muestra que el pecado original fue un error feliz (felix culpa). A través de él, la humanidad será restaurada a una condición mucho más exaltada que la inocencia de Adán. En el drama de la vida cristiana, la flecha lucha contra el viento, pero apunta hacia arriba. Al ser un umbral de lo eterno, la muerte de un héroe cristiano puede ser motivo de dolor, pero no de tragedia.
No se trata solo de una diferencia de géneros literarios, se trata, sobre todo, de una transformación del horizonte metafísico. Una cultura cristiana puede basarse en calamidades, culpas, martirios y derrotas; pero nunca va a sostener una visión donde el dolor no quede integrado en un designio salvífico.
Por eso Steiner habla, en el mejor de los casos, de tragedias episódicas. Hay momentos de desesperación, caídas crueles, pruebas extremas, pero el marco general sigue siendo optimista, porque la historia del alma apunta hacia la restitución.
Esta idea explica también su lectura acerca de obras limítrofes. “Samson agonistes” (“Sansón agonista”, John Milton, 1671) es para Steiner un acercamiento válido a la tragedia ática, aunque en parte sea una commedia. También el “Fausto” de Marlowe (1604) se acercaría de forma extrema al problema de una tragedia cristiana porque su protagonista cree que ya no queda tiempo para el perdón; ahora bien, Steiner subraya que teológicamente se equivoca, debido a que, en la doctrina de Cristo, nunca es demasiado tarde para arrepentirse. En esta premisa aparece con toda nitidez la dificultad de una tragedia genuinamente cristiana; para que exista tragedia plena, debe cancelarse la posibilidad del perdón, y el cristianismo se resiste a cerrar esa puerta.
Frente a Nietzsche, una genealogía diferente
Steiner rebate a Nietzsche de una manera muy precisa. No rechaza el diagnóstico de la pérdida de la tragedia; para ambos, la tragedia griega es una forma casi única y la modernidad vive lejos de aquella plenitud. También coincide en atribuir un valor decisivo al mundo helénico y en reservar a muy pocas obras posteriores la dignidad de la tragedia en sentido fuerte. El desacuerdo aparece ante la causa histórica de la pérdida.
En Nietzsche, el punto decisivo de ruptura pasa por Eurípides y por la racionalidad socrática; en Steiner, el verdadero problema no nace solo del giro socrático, y tampoco se agota en Eurípides. La transformación decisiva tiene una amplitud mucho mayor y afecta al horizonte religioso y metafísico de Occidente.
Steiner corrige así dos aspectos del relato nietzscheano. Primero, la línea de continuidad trágica no se rompe de una vez en la Atenas del siglo V. Para él, la imaginación trágica sigue viva mucho después: atraviesa Shakespeare y llega todavía hasta Racine. El punto de no retorno se ubica en el triunfo del racionalismo y de la metafísica secular de los siglos XVII y XVIII. Segundo, el gran adversario de lo trágico no es únicamente la razón socrática; ya antes opera una lógica antitrágica de raíz judeocristiana, fundada en la justicia, la redención y la resurrección.
La reflexión de Steiner insiste en que la muerte de la tragedia no puede entenderse solo como un problema estético. Es, ante todo, un problema teológico y metafísico.
Hertmans-Eagleton*
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Stefan Hertmans, lo sagrado y lo irónico
En “Het zwijgen van de tragedie” (“El silencio de la tragedia”, 2007), Stefan Hertmans plantea una cuestión decisiva: por qué, pese a seguir viviendo acontecimientos atroces, la modernidad ya no parece capaz de producir tragedias en sentido fuerte.
La respuesta de Hertmans no pasa solo por una pérdida de la potencia religiosa ni por la secularización del horizonte metafísico, se basa en una mutación de la forma misma de nuestra conciencia. Su tesis sostiene que el pensamiento moderno ha pasado de lo sagrado a lo irónico, lo que significa que ya no recibimos el desastre como la irrupción de una necesidad superior, opaca e irreductible, sino como una cadena de causas históricas, psicológicas o políticas susceptible de análisis. La conciencia antigua veía fatalidad, la percepción moderna tiende a analizar en base a la responsabilidad, el contexto, el proceso, la estructura. La ironía moderna es una disposición intelectual que introduce distancia, desactiva el absoluto y convierte cualquier circunstancia en parcialmente interpretable. Hertmans concluye que nuestra época razona de manera horizontal y causal, ya no vertical y sagrada.
Esta tesis corrige el exceso de un Steiner que subraya la incompatibilidad entre tragedia y redención; Hertmans advierte que, incluso en un mundo postreligioso, la tragedia seguiría necesitando algo más que dolor o catástrofe, exigiría una experiencia no relativizable del límite. Dicho de otro modo, no basta con que desaparezca la promesa cristiana para que reaparezca lo trágico; hace falta también una forma de seriedad ontológica que la modernidad irónica ha erosionado. Hertmans comprende que la dificultad moderna no consiste solo en haber perdido a los dioses, parte de haber adquirido una conciencia reflexiva incapaz de entregarse por completo a ellos o a sus equivalentes.
Los límites del diagnóstico de Hertmans
La tesis de Hertmans admite una crítica importante. Al oponer con firmeza lo sagrado y lo irónico, corre el riesgo de construir una frontera demasiado nítida entre la tragedia antigua y la sensibilidad moderna. Que hoy relativicemos no significa necesariamente que la experiencia trágica haya quedado cancelada, significa, más bien, que adopta otras mediaciones.
La conciencia contemporánea desea explicar, pero explicar no equivale siempre a reconciliar. Un genocidio, una guerra o una catástrofe histórica pueden ser analizados causalmente y seguir siendo, a la vez, experiencias de una irreparabilidad radical. La comprensión parcial de un desastre no elimina por sí sola su potencia trágica.
Además, la propia ironía podría no ser solo el enemigo de la tragedia, sino también una de sus formas tardías de autoconciencia. La modernidad ya no cree inocentemente en la fatalidad, pero precisamente por eso puede representar de manera más aguda la fractura entre deseo de sentido y ausencia de fundamento. En lugar de abolir lo trágico, la ironía podría haber desplazado su lugar más allá del choque entre hombre y dios, alcanzando el conflicto entre conciencia y mundo, entre lucidez y acción.
Desde esta perspectiva, Hertmans diagnostica con precisión la crisis de la tragedia clásica, pero quizá generaliza cuando extiende ese diagnóstico a la posibilidad de lo trágico como tal. Su idea del silencio de la tragedia resulta fértil si se lee como descripción de una dificultad histórica, la de una época que aún conoce el desastre, pero ya no puede mirarlo a través del prisma de lo sagrado.
Terry Eagleton: tragedia, modernidad y esfera pública
En “Tragedy” (“Tragedia”, 2020), Terry Eagleton se sitúa de forma explícita en contra de la narrativa de la desaparición de la tragedia. En lugar de entender la tragedia como residuo metafísico, Eagleton la reubica en una historia pública de los conflictos humanos. No es casual que el ensayo recuerde que la tragedia griega nació como institución política antes que como objeto puramente estético: fue una práctica cívica, ligada a la polis, a la educación ética y al examen colectivo de las tensiones que atraviesan una comunidad. Desde este presupuesto, Eagleton corrige una larga tradición que había tendido a privatizar, sublimar o espiritualizar lo trágico. Si la tragedia interesa, no es porque preserve un aura elitista frente a la modernidad, sino porque ofrece una forma de plantear conflictos que afectan a la vida común. Incluso cuando abandona el marco de la ciudad-estado, su dimensión pública sobrevive en los dramas donde lo doméstico actúa como condensación de antagonismos sociales más profundos.
La insistencia en el nexo entre tragedia, comunidad y política permite a Eagleton impugnar la idea de que lo trágico pertenezca a un más allá histórico ahora inalcanzable.
Contra la nostalgia de la desaparición
La intervención de Eagleton es especialmente interesante cuando discute la tesis, asociada paradigmáticamente a Steiner, de que la tragedia sería incompatible con la modernidad secular, democrática e igualitaria. Según Eagleton, esa tesis descansa sobre una operación doblemente restrictiva: por un lado, identifica la tragedia con una de sus formas históricas privilegiadas -la griega o, en todo caso, la gran tragedia de alta cultura-; por otro, transforma esa forma particular en medida normativa de todas las demás. De ese modo, cada desviación moderna aparece ya como decadencia.
Eagleton denuncia que, actualmente, hablar de la muerte de la tragedia equivale tan solo a decretar la muerte de la tragedia griega o de una determinada concepción heroica, sagrada y jerárquica de lo trágico. Lo que desaparece no es necesariamente la tragedia, sino una metafísica concreta del destino. Por eso insiste en que la modernidad no tiene por qué esterilizar lo trágico; puede, al contrario, intensificarlo. La secularización, el descentramiento del sujeto, la conciencia de los límites de la razón, la complejidad de las mediaciones sociales y la experiencia de daños históricos de enorme escala proporcionan nuevos lenguajes trágicos y objetos actualizados.
El error de la tradición nostálgica consiste en suponer que, ausentes los dioses, solo queda banalidad. Eagleton responde que la tragedia no depende necesariamente de un cosmos sacralizado, la tragedia depende, en última instancia, de la exposición de seres humanos a formas extremas de sufrimiento y conflicto.
Democratizar lo trágico
El aspecto más original de la reflexión de Eagleton es que su defensa de la persistencia de la tragedia moderna pasa por una auténtica democratización de lo trágico. El teórico británico declara sin ambages que tanto este libro como obras anteriores participan de un intento por democratizar una forma tradicionalmente apropiada por una ideología aristocratizante; la consecuencia teórica es notable.
Contra la vieja convicción de que la tragedia exige grandeza de rango, una excelsa elevación espiritual o sublimidad heroica, Eagleton sostiene que en la edad democrática cualquiera puede convertirse en protagonista trágico. La ampliación moderna del campo de lo humano -la idea de que los individuos valen no por su linaje, sino por su mera pertenencia a la especie- ensancha las posibilidades de lo trágico. La tragedia ya no tiene por qué girar exclusivamente en torno a reyes, guerreros o fundadores; puede afectar a un sujeto ordinario atrapado en un conflicto intolerable.
Eagleton llega a afirmar que el uso común de la palabra “tragedia” suele ser, en algunos aspectos, más fértil que las grandes teorías filosóficas, precisamente porque conserva la intuición de que el término remite a la desolación irreparable antes que a una glorificación del sufrimiento. De ahí su crítica final a las filosofías que reducen la diversidad de la tragedia para ponerla al servicio de fines ideológicos propios: al hacerlo, empobrecen el concepto y desatienden a los inconsolables, aquellos cuya pérdida no se deja reconciliar en una síntesis superior.
Eagleton es, por eso, quien devuelve la tragedia a la historia, a la ética y a la experiencia pública.
Far from putting paid to tragedy, modernity may well have lent it a new lease of life. For one thing, it has immeasurably swollen the ranks of potential tragic protagonists. In a democratic age, anyone plucked from the street and placed in an intolerably tight spot is a possible candidate. […] Horace advises the poets not to allow the gods to speak in plebeian accents, and neither no doubt should tragic heroes, but when it comes to modern-day heroes we have set aside this piece of snobbery. From the Enlightenment onwards, we are confronted with the mind-shaking proposition (one long anticipated by Christianity) that men and women are to be valued simply on account of their membership of the human species, not because of their rank, character, gender or ethnic provenance.
Lejos de acabar con la tragedia, es muy posible que la modernidad le haya dado un nuevo impulso. Por un lado, ha aumentado enormemente el número de posibles protagonistas trágicos. En una era democrática, cualquiera a quien se saque de la calle y se le ponga en una situación insoportablemente difícil es un candidato potencial. […] Horacio aconseja a los poetas que no permitan que los dioses hablen con acento plebeyo, y sin duda tampoco deberían hacerlo los héroes trágicos, pero cuando se trata de los héroes de hoy en día hemos dejado de lado este esnobismo. Desde la Ilustración en adelante, nos enfrentamos a la proposición estremecedora (prevista desde hace tiempo por el cristianismo) de que los hombres y las mujeres deben ser valorados simplemente por su pertenencia a la especie humana, y no por su rango, carácter, género o procedencia étnica.
Lo trágico
Lo trágico
Lo trágico
Lo trágico
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Transformaciones de lo trágico
La historia de la tragedia no debe reducirse a una desaparición súbita ni a una decadencia lineal básica. Es más preciso pensarla como una serie de transformaciones sucesivas, vinculadas a cambios profundos en la sensibilidad religiosa, en las formas culturales y en el horizonte metafísico de Occidente.
Nietzsche acierta al identificar un primer gran cese. Su diagnóstico conserva una verdad decisiva: la tragedia griega pierde su fundamento originario cuando la racionalidad socrática, filtrada en Eurípides, empieza a alterar el equilibrio que había hecho posible su forma más intensa. Lo que se debilita no es solo la técnica dramática, sino una constelación que integra mito, rito, música, comunidad y conflicto irresoluble. La tragedia deja de sostenerse plenamente como experiencia compartida de una necesidad oscura y superior, y comienza a ser desplazada por un discurso reflexivo.
El paso de Grecia a Roma puede leerse, con ayuda de Hertmans, como una nueva fase en ese proceso de transformación. Frente a una sensibilidad griega todavía vinculada a la densidad de lo sagrado, Roma desarrolla una cultura más política, más retórica y espectacular. El desastre no desaparece, pero empieza a presentarse mediado, sometido a formalización. Roma encaja con la tesis de Hertmans sobre el tránsito de una experiencia fuerte de necesidad trágica hacia modos de percepción más analíticos, más públicos. La tragedia romana -que, en su mayoría, solo podemos entrever- sigue incorporando violencia, ruina y muerte, pero la catástrofe ya no se impone con la misma densidad religiosa y ontológica. Roma no anula lo trágico, pero reduce su potencia originaria.
Después de esa mutación, el cristianismo introduce una transformación aún más decisiva. Steiner acierta al describir un horizonte incompatible con la tragedia clásica en sentido estricto, debido a los valores de redención, perdón y resurrección.
Sin embargo, los tres críticos fallan cuando convierten su diagnóstico histórico en una teoría conclusiva de la tragedia. En los tres casos, una observación histórica fecunda queda esclerotizada en un cierre que confunde la crisis de una forma determinada de lo trágico con la desaparición de lo trágico como tal.
La potencial persistencia de la tragedia
Frente a la tendencia a identificar lo trágico con el modelo griego clásico, Eagleton propone pensar la tragedia como una forma de conflicto extremo e irreparable que puede subsistir en contextos muy distintos. Desde esta posibilidad, lo trágico no depende de la permanencia de una metafísica antigua del destino ni de la continuidad de una cultura heroica; depende, más bien, de la exposición de lo humano a pérdidas radicales, contradicciones insolubles y daños que no pueden integrarse por completo en un relato pacificador.
Esta alternativa permite evitar una conclusión excesivamente nostálgica. Si se toma la tragedia griega como medida absoluta de toda experiencia trágica posterior, cualquier modificación histórica solo puede interpretarse como desaparición; Eagleton corrige ese presupuesto. Lo que desaparece con la modernidad no es forzosamente lo trágico en cuanto tal, desaparece una configuración privilegiada de lo trágico, vinculada a un cosmos religioso, jerárquico y heroico. Pero el espíritu trágico puede reaparecer en otros lenguajes y bajo otras mediaciones. Puede hacerlo en un mundo secularizado, fragmentario y democrático, donde ya no hay dioses olímpicos que garanticen la necesidad del desastre, pero en el que persisten la pérdida, lo injusto-irracional y la imposibilidad de reparar enteramente lo destruido.
La modernidad no liquida lo trágico, lo transforma, como ya ha sucedido en el pasado. El conflicto ya no adopta necesariamente la forma de una colisión entre héroe y divinidad, puede aparecer como ruina histórica, devastación colectiva, quiebra del sentido compartido o conciencia de habitar un mundo en el que la totalidad se ha vuelto inaccesible. La tragedia moderna no siempre se organiza en torno a una figura heroica, a veces se dispersa en experiencias impersonales de desolación, en sujetos anónimos, en comunidades rotas o en voces que solo consiguen reunir unos pocos restos.
“La tierra baldía” (1922), de Thomas Stearns Eliot, es una de las formas contemporáneas en las que aparece el espíritu trágico fundamental -en un estilo absolutamente alejado de Esquilo-. El poema de Eliot abandona la pretensión de restaurar las condiciones del teatro ático, sin embargo, está atravesado por motivos que pertenecen plenamente al imaginario trágico: ruina, esterilidad, fragmentación, pérdida de continuidad cultural, quiebra de las mediaciones religiosas y conciencia de una devastación que afecta tanto al individuo como a lo común. Lo que el poema representa es un paisaje histórico y espiritual deshecho, un territorio donde los antiguos marcos de sentido han caído sin que ningún nuevo orden consiga sustituirlos de manera convincente.
La fuerza de “La tierra baldía” reside precisamente en esa imposibilidad de recomposición plena. El poema no ofrece una verdadera reconciliación; ofrece residuos de tradiciones que sobreviven de manera discontinua. La palabra poética apenas logra articular el mapa quebrado de su ausencia.
A estas alturas, sería absurdo recrear el destino heroico de Edipo o Agamenón, sin embargo, el ser humano sigue expuesto a experiencias de desolación irreductible que deben ser recogidas por el discurso literario. La tragedia muta, de nuevo, para adaptarse a las condiciones desoladoras que acosan al individuo moderno.
Eagleton extrae la consecuencia final de un recorrido inconcluso: lo trágico no muere con el ocaso de su forma griega clásica; cambia de lenguaje, de escala y de escenario.
Χορος
τὸν φρονεῖν βροτοὺς
ὁδώσαντα, τὸν πάθει μάθος
θέντα κυρίως ἔχειν.
στάζει δ᾽ ἔν θ᾽ ὕπνῳ πρὸ καρδίας
μνησιπήμων πόνος: καὶ παρ᾽
ἄκοντας ἦλθε σωφρονεῖν.
δαιμόνων δέ που χάρις βίαιος
σέλμα σεμνὸν ἡμένων.
Coro
El saber de los mortales
tiene un solo camino: aprender sufriendo,
así lo decreta la Ley.
Gotea en nuestro sueño, alrededor del corazón,
la pena del doloroso recuerdo;
pero así también llega la sensatez.
Es un favor que, con violencia, las deidades nos conceden
mientras esperan sentadas en sus tronos.
Esquilo, “Agamenón”.
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