Vous tournez les choses d’une manière, qu’il semble que vous avez raison ; et cependant il est vrai que vous ne l’avez pas.
Dais la vuelta a las cosas de tal manera que parece que tenéis razón; y sin embargo lo cierto es que no la tenéis.
“Don Juan” (1665). Esta traducción y las siguientes son propias.
El teatro cómico ha confiado con frecuencia sus intuiciones decisivas a personajes situados en una posición de aparente insignificancia. Criados, bufones y figuras marginales ocupan un lugar paradójico dentro de la representación: están plenamente integrados en la acción, pero contemplan sus mecanismos desde una posición subordinada. La comicidad les concede la libertad de equivocarse, exagerar, temer y resultar ridículos sin perder por completo la capacidad de señalar aquello que el discurso dominante trata de ocultar.
Sganarelle pertenece a esta tradición, aunque Molière lo convierte en una figura especialmente inestable. Bajo un mismo nombre aparecen personajes distintos, atravesados por vínculos y temperamentos variables. Esa recurrencia sugiere una identidad psicológica capaz de adoptar nuevas funciones según los derroteros de cada obra. Su presencia mantiene, sin embargo, una relación persistente con la observación del comportamiento ajeno y con una forma de perspicacia que nunca alcanza la dignidad de la inteligencia.
Las siete vidas de Sganarelle
Sganarelle acompaña a Molière durante buena parte de su trayectoria teatral y lo hace mediante una peculiar forma de permanencia: conservando el apelativo mientras cambia de identidad.
Aparece en siete obras: “El médico volante” (de fecha incierta, aunque anterior a sus grandes comedias parisinas), “Sganarelle o el cornudo imaginario” (1660), “La escuela de los maridos” (1661), “El matrimonio forzado” (1664), “Don Juan” (1665), “El amor médico” (1665) y “El médico a palos” (1666). No existe, por tanto, una biografía de Sganarelle que pueda seguirse de una pieza a otra -equivalente a la que podríamos trazar sobre Falstaff-. En ocasiones es criado; en otras, marido celoso, tutor posesivo, pretendiente envejecido, padre crédulo o médico improvisado. Molière conserva el nombre como quien conserva una máscara disponible para nuevas encarnaciones, una recurrencia aún más llamativa debido a que Molière interpretó al personaje en buena parte de sus apariciones.
Esta mutabilidad tiene mucho que ver con una cultura teatral marcada por los modelos italianos y por la tradición de los tipos cómicos, capaces de reaparecer bajo situaciones diferentes sin necesidad de una continuidad biográfica. Antes de Sganarelle, Molière había recurrido a Mascarille; con el tiempo, su nueva criatura terminó ocupando un espacio mucho más amplio y flexible dentro de su repertorio.
Conciencia y miedo
En “Don Juan”, Sganarelle depende materialmente de su amo, teme sus reacciones y evita sostener una convicción hasta sus últimas consecuencias. Su cobardía resulta tan visible como su tendencia a la superstición; su moral puede adquirir un tono enfático y, al instante siguiente, quedar comprometida por el interés personal. Molière evita concederle la limpieza intelectual que actuaría como contrapunto ejemplar de Don Juan. La función del personaje nace precisamente de esa falta de pureza.
Sganarelle comprende bastante más de lo que su comportamiento parece indicar. Percibe la violencia contenida en la libertad de su amo, reconoce el carácter destructivo de una existencia gobernada por el deseo y contempla con espanto la capacidad de Don Juan para rebatir cualquier reproche. Pero Sganarelle carece de recursos para desmontar ese artificio; su lucidez consiste en advertir el engaño sin poseer el lenguaje capaz de vencerlo.
De ahí procede buena parte de su comicidad. Cuando intenta elevarse hacia el terreno de la argumentación, tropieza con sus propias limitaciones. Sus discursos pueden desviarse, acumular lugares comunes o desembocar en razonamientos frágiles. La escena en la que trata de discutir con Don Juan acerca de la religión y del orden del mundo muestra hasta qué punto Molière juega con esa desproporción: Sganarelle aspira a defender certezas enormes utilizando instrumentos intelectuales demasiado rudimentarios. El resultado provoca risa, pero deja intacta una intuición fundamental.
Su condición de bufón nace de una paradoja profundamente teatral: su miedo, su credulidad y su dependencia reducen la autoridad de cada juicio que formula; al mismo tiempo, esa posición le permite expresar aquello que otros personajes tratan de obviar en su propio provecho. En conclusión, su conciencia aparece deformada por la servidumbre y por el temor, aunque conserva suficiente capacidad moral para advertir el daño.
La voz popular y sus ambigüedades
Esa mezcla de perspicacia y precariedad convierte a Sganarelle en una figura señera como representación de una razón popular. Su lenguaje carece del refinamiento dialéctico de Don Juan y tampoco participa de la autoridad institucional de la religión, la nobleza o la filosofía. Habla desde un espacio inferior de la jerarquía social, utilizando convicciones heredadas y una moral asentada en lo evidente.
Molière concede a esa voz una dignidad limitada y, precisamente por eso, más compleja. Sus juicios son incapaces de alcanzar una teoría moral coherente, pero parten de una experiencia inmediata del mundo. Frente a las abstracciones de Don Juan, él conserva una relación casi corporal con el miedo, el castigo, la deuda y la responsabilidad. Su moral es absolutamente doméstica y su principal cometido se basa en censurar cualquier conducta que amenace el orden cotidiano.
La voz del criado lleva consigo las limitaciones del mundo del que procede. Sganarelle es supersticioso, crédulo y vulnerable ante todo aquello que confirme sus temores. Puede confundir la conciencia moral con el miedo al castigo divino y convertir la defensa de un principio en una colección de prejuicios. Su rechazo hacia el comportamiento de su amo tampoco desemboca en una autonomía verdadera, pues solo encuentra una seguridad plena cuando imagina que alguna instancia superior terminará castigando aquello que él es incapaz de detener.
Molière permite que la voz subordinada vea correctamente una parte del mundo y, a la vez, exhibe la fragilidad de los instrumentos con los que intenta comprenderlo. Sganarelle formula una verdad atravesada por el miedo y deformada por las creencias recibidas. Su inferioridad no invalida su percepción moral, del mismo modo que esa percepción tampoco convierte sus opiniones en doctrina. La obra conserva ambas dimensiones en tensión.
Por eso, su relación con Don Juan rebasa el esquema elemental del amo dominante y el criado torpe. Don Juan posee el lenguaje del poder, Sganarelle representa a quien carece de ese dominio discursivo y, sin embargo, advierte que algo esencial queda fuera de él.
Desengañar*
Desengañar*
Desengañar*
Desengañar*
Desengañar*
Desengañar*
Desengañar*
Desengañar*
La revelación cómica
La etimología de Sganarelle deriva del italiano sgannare: desengañar, abrir los ojos, hacer ver aquello que permanecía oculto o era interpretado de manera equivocada. Esta referencia resulta especialmente sugerente en un personaje que atraviesa la obra de Molière bajo identidades distintas y cuya función dramática parece consistir, una y otra vez, en revelar torpemente algo que es incapaz de comprender en toda su hondura. Sganarelle ilumina porque tropieza; sus errores, sus obsesiones y su obstinación convierten en visibles mecanismos que, presentados de forma seria, quizá no resultarían tan evidentes.
En “Sganarelle o el cornudo imaginario”, esa dinámica aparece casi en estado puro. El personaje reúne indicios fragmentarios y construye a partir de ellos la certeza de una infidelidad inexistente. Cada nuevo gesto confirma aquello que ya ha decidido creer, de modo que su imaginación transforma la sospecha en prueba. La comicidad procede del desajuste entre lo que el público sabe y lo que Sganarelle cree saber, pero el equívoco deja también al descubierto una lógica en la que una convicción previa organiza la realidad hasta hacerla coincidir consigo misma. Quien pretende desenmascarar una traición termina mostrando, sin advertirlo, la anatomía de su propio autoengaño.
En “La escuela de los maridos”, la revelación adopta una forma distinta. Sganarelle encarna aquí una concepción autoritaria del matrimonio y de la educación femenina. Confía en que la vigilancia, el aislamiento y la obediencia bastarán para garantizar la fidelidad de Isabelle. La acción entera demuestra la fragilidad de esa seguridad. Su afán de control crea precisamente las condiciones de su derrota y convierte al personaje en argumento viviente contra sus propias ideas. Molière deja que una doctrina se desacredite mediante la conducta de quien la defiende: la rigidez de Sganarelle vuelve perceptible aquello que su discurso se esfuerza por negar.
Algo similar ocurre en “El matrimonio forzado”. En este caso, Sganarelle busca garantías antes de casarse y consulta sucesivamente a filósofos y adivinas, esperando recibir una certeza que lo libere de la angustia; la cadena de consultas multiplica, sin embargo, su desconcierto. Su comicidad nace de la pretensión de obtener una respuesta indiscutible para una decisión que pertenece al terreno incierto de la vida. También aquí su torpeza posee una capacidad reveladora.
La continuidad de Sganarelle reside en esta extraña y constante eficacia del error. Sus distintas vidas producen verdades que el propio personaje apenas puede formular; bajo la máscara del celoso, del tutor o del pretendiente, Molière hace de él un dispositivo de desengaño involuntario.
Un Sganarelle para el siglo XX: Bérenger
Resulta tentador imaginar a Bérenger, el personaje de Eugène Ionesco, como una supervivencia tardía de Sganarelle. Ionesco incluye a su figura recurrente en “El asesino sin sueldo” (1959), “Rinoceronte” (1959), “El rey se muere” (1962) y “El peatón del aire” (1963) sin establecer entre estas apariciones una biografía inequívoca. En una obra es un individuo corriente; en otra, un empleado desaliñado; después se convierte en rey y, finalmente, en un escritor capaz de volar.
La tradición cómica de Molière conservaba la memoria de la máscara, del tipo reconocible que podía atravesar situaciones diferentes sin someterse a las exigencias modernas de continuidad psicológica. Ionesco, desde un teatro que llevó mucho más lejos la descomposición del personaje, recupera inesperadamente un procedimiento semejante.
Los cuatro Bérenger reúnen lo vulgar y lo excelente; la propia oscilación contenida en el nombre -asociado tanto a antiguos soberanos franceses como a Pierre-Jean de Béranger, el popular chansonnier del siglo XIX- parece anunciar esa elasticidad. Sganarelle puede ser criado, marido, tutor o falso médico; Bérenger, oficinista, ciudadano, monarca o escritor. Ambos nombres terminan funcionando como recipientes escénicos.
Molière convirtió la máscara de Sganarelle en vehículo de su propia presencia escénica. Bérenger ocupa en Ionesco un lugar diferente; sus angustias, su dificultad para habitar el mundo y su resistencia al entusiasmo colectivo remiten de manera insistente a las obsesiones del dramaturgo. Es Bérenger quien toma prestada del autor una parte de su inquietud.
Dos malos filósofos
La proximidad es más interesante cuando ambos personajes luchan por razonar. Sganarelle alcanza en “Don Juan” una verdad moral que es incapaz de defender con buenos argumentos; cuando intenta elevar esa intuición hasta el razonamiento, comienza a trastabillar.
Bérenger reproduce, en un modo intelectual muy distinto, esa separación entre lucidez y competencia argumentativa. El final de “El asesino sin sueldo” constituye quizá el paralelo más sorprendente. Después de perseguir al asesino, Bérenger termina frente a él y trata de convencerlo mediante un largo discurso. Busca razones morales, sociales, religiosas y políticas; poco a poco, su argumentación se vuelve contra él. Las propias acotaciones de Ionesco indican que encuentra, contra su voluntad, argumentos favorables al criminal. La razón ha trabajado hasta propiciar su derrota.
En “Rinoceronte”, Bérenger es el menos admirable de cuantos personajes aparecen en escena; a su alrededor abundan personajes mejor adaptados al lenguaje de la razón -Jean predica disciplina; el Lógico produce silogismos; Dudard invoca la objetividad-. Cuando la ciudad comienza a transformarse en una manada de rinocerontes, la superioridad discursiva deja de ofrecer protección.
Bérenger resiste desde el malestar. Algo dentro de él se niega a considerar normal lo que todo el mundo ha aprendido a normalizar; ahí se acerca profundamente a Sganarelle. Los dos son malos filósofos y, sin embargo, perciben un límite que los buenos razonadores atraviesan con excesiva facilidad. Molière y Ionesco depositan una parte de la verdad en personajes cuya palabra está dañada por la torpeza, la contradicción o el miedo. La lucidez aparece entonces como una intuición anterior al argumento.
Del castigo al desamparo
La diferencia decisiva entre ambos permite medir la distancia entre sus ámbitos. Sganarelle dispone todavía de una arquitectura moral exterior. Puede ser supersticioso y cobarde, pero espera que exista alguna instancia capaz de restablecer el orden que él no consigue defender. En “Don Juan”, obtiene la confirmación sobrenatural de que su temor estaba justificado, aunque Molière arruina inmediatamente cualquier elevación moral con su preocupación final por los salarios perdidos.
Bérenger habita un escenario mucho menos hospitalario. En “Rinoceronte” ninguna conclusión llega a darle la razón, el personaje nunca llega a confirmar que conservar la forma humana constituye la única opción justa. Cuando Daisy abandona la resistencia, Bérenger queda expuesto a una posibilidad aterradora: quizá los rinocerontes sean hermosos, quizá la anomalía sea él, quizá la mayoría haya transformado incluso los criterios con los que puede juzgarse lo humano. Su Je ne capitule pas! / ¡Yo no me rindo! adquiere la fuerza que otorga la falta de garantía.
Las otras vidas de Bérenger radicalizan esta intemperie. “El rey se muere” lo convierte en monarca, pero todo su poder resulta inútil ante el hecho elemental de que va a morir. El decorado se vacía progresivamente mientras el soberano pierde facultades y vínculos. En “El peatón del aire”, convertido en escritor, obtiene incluso aquello que podría parecer una antigua promesa de trascendencia: aprende a volar. El ascenso tampoco ofrece consuelo, al contrario, solo concede una visión apocalíptica.
Bérenger puede entenderse como una prolongación moderna de Sganarelle. Conserva su miedo, su torpeza y la incapacidad para convertir la intuición en sistema, pero ya no tiene la seguridad de que los hechos le concedan la razón. Entre el criado de Molière y el hombre cualquiera de Ionesco se ha debilitado la confianza en una instancia exterior que recomponga el orden.
Molière
Molière
Molière
Molière
Molière
La persistencia de una máscara
La reaparición de un personaje dentro de la producción de un autor introduce una forma particular de memoria. Para el lector supone el reconocimiento de un nombre y de un temperamento con el que empieza a leer también las diferencias entre personaje y circunstancias. Balzac hizo del regreso de Rastignac o Vautrin uno de los principios de cohesión de “La comedia humana”; Faulkner pobló Yoknapatawpha con figuras que cruzan de un libro a otro; Philip Roth volvió una y otra vez a Nathan Zuckerman; en todos estos casos, la recurrencia permite que un personaje acumule algo que ninguna aparición aislada podría ofrecer: variaciones, contradicciones y ecos.
Sganarelle pertenece, sin embargo, a una modalidad especialmente libre de ese procedimiento. No envejece de una comedia a la siguiente ni arrastra necesariamente las consecuencias de su vida anterior; Molière conserva el nombre y modifica al hombre. Cada Sganarelle recuerda vagamente a los demás sin quedar sometido a ellos. Molière ensaya posibilidades alrededor de una máscara.
Este es uno de los placeres de leer sus comedias. Sganarelle deja entonces de ser el criado de Don Juan o el marido y adquiere una existencia transversal, hecha de semejanzas imperfectas. Volver a Molière permite asistir a esas pequeñas migraciones entre obras y descubrir cuánto pensamiento puede esconderse detrás de una máscara cómica. Conviene leerlo así, dejando que sus figuras se reconozcan entre ellas aun encontrándose en zonas transitorias.
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