En “Brand” (1866), Ibsen plantea por primera vez uno de los ejes fundamentales de su dramaturgia: la tensión entre la conciencia individual y las estructuras normativas de la comunidad. Oculta bajo la grandiosidad de un conflicto que aspira a expresarse en términos absolutos, la figura del alcalde se comprende a la luz de los arquetipos burgueses que ocuparán los futuros dramas de Henrik Ibsen.
La obra plantea además una segunda anticipación. Cerca del desenlace, las montañas quedan invadidas por una hilera de chimeneas que cubren el paisaje de ceniza, anunciando la irrupción de una sociedad violentamente industrial.
Entre la desmesura y el teatro social
La naturaleza artificial de “Brand” no procede únicamente de una acción sometida a una intensa elaboración simbólica; nace, sobre todo, de la forma en que Ibsen obliga a cada momento del drama a servir a su correspondencia. Brand no responde al modelo de personaje cuya trayectoria se construye mediante conflictos psicológicos internos; su función dramática consiste, ante todo, en encarnar el imperativo del “todo o nada”. A partir de ahí, la obra organiza una serie de situaciones destinadas a poner a prueba la viabilidad y los límites del ideal. La enfermedad de su madre, la muerte de su hijo, el sacrificio de Agnes y la catástrofe final producen una acumulación deliberadamente tremendista. Cada episodio eleva la apuesta del anterior, de modo que el drama avanza menos por espontaneidad que por su propia intensificación retórica.
Este procedimiento le concede una enorme potencia escénica, pero también expone sus mecanismos. Los personajes quedan con frecuencia subordinados a la función que desempeñan frente al protagonista: caracteres y paisaje responden al conflicto, mientras los acontecimientos adquieren una dimensión constantemente ejemplar.
Ibsen busca impresionar y someter al espectador a una dicotomía moral permanente; estamos ante un relato manifiestamente efectista que no oculta la maquinaria con la que transforma el sufrimiento en carga trágica.
Sin embargo, esta rigidez no impide que surjan indicios interesantes muy alejados de la hipótesis principal, especialmente aquellos relacionados con la toma de decisiones colectivas y el mandato de las convenciones sobre la vida privada. Estas pulsiones serán plenamente desarrolladas una década después, en “Las columnas de la sociedad” (1877), “Casa de muñecas” (1879), “Espectros” (1881) y “Un enemigo del pueblo” (1882).
La aparición del hombre razonable
La oposición entre Brand y el alcalde podría interpretarse, en una primera lectura, como una prolongación más del sistema de antagonismos sobre el que se construye la obra. Frente a la intransigencia del protagonista, el alcalde representa la transacción, el cálculo de las consecuencias y la aceptación de unos límites impuestos por la vida colectiva. Ibsen introduce con él una forma de conciencia que pertenece a la sociedad ordinaria.
El alcalde cumple con las obligaciones que reconoce como propias y entiende la política como la capacidad de acomodar los deseos individuales a las necesidades de la comunidad; para él, una decisión adquiere legitimidad cuando puede integrarse dentro de ese equilibrio. La voluntad de Brand le parece peligrosa porque desconoce la norma que dicta que una sociedad no puede gobernarse conforme a exigencias que sus miembros no están dispuestos a asumir. El enfrentamiento real se produce entre la negativa a traicionar el ideal y la adaptación frente a las circunstancias.
La diferencia posee una dimensión inequívocamente social. El alcalde dispone de un criterio que apenas necesita justificar porque coincide con aquello que todos reconocen como sentido común. Su autoridad procede de esa identificación entre lo razonable y lo existente. Puede aceptar ciertas reformas mientras estas permanezcan dentro de unos márgenes previsibles; cuando amenazan con alterar el orden del que depende la comunidad, la prudencia se convierte en argumento suficiente para contenerlas.
Ibsen comienza a dibujar así una figura mucho más fértil que la del antagonista convencional.
Fogden:
Min kære ven, det hjælper lidt
at kalde noget hvidt som bræen,
når mængden råber: sort som sneen!
Brand:
De råber kanske med?
Fogden:
Nå, nå, —
jeg råber ikke sort men grå.
Human er tiden; folk må mødes,
ej bums imod hinanden stødes.
Husk på, at dette land er frit;
her skal jo alles mening gælde; —
hvor tør da én mod alle fælde
sin særdom over sort og hvidt?
Alcalde:
Querido amigo, de poco sirve
llamar a algo blanco como un glaciar
cuando la multitud grita: ¡negro como la nieve!
Brand:
¿Y usted quizá grita con ellos?
Alcalde:
Bueno, bueno…
yo no digo negro, sino gris.
Vivimos en tiempos humanos: los hombres deben entenderse,
en lugar de chocar unos contra otros.
Recuerde que este país es libre
y que aquí la opinión de todos ha de contar.
¿Cómo podría entonces uno solo, frente a todos,
imponer su juicio particular sobre lo blanco y lo negro?
Esta y las siguientes traducciones son propias.
Sentido común y autoridad
Este arquetipo adquirirá una importancia extraordinaria cuando Ibsen traslade un conflicto de cariz individual al interior de la sociedad burguesa; sin embargo, el alcalde pertenece ya parcialmente a esta genealogía. Quien establece los límites de lo sensato convierte cualquier exigencia que los sobrepase en fanatismo; Brand puede conservar intacta su superioridad moral y, sin embargo, quedar socialmente derrotado desde el momento en que su ideal deja de resultar compatible con las necesidades que la colectividad reconoce como legítimas.
Existe aquí una diferencia importante respecto al mecanismo dominante en el resto de la obra. Brand se enfrenta habitualmente a situaciones diseñadas para obligarlo a escoger entre su principio y aquello que ama; con el alcalde aparece otra clase de resistencia. El conflicto ya no depende de una catástrofe extraordinaria, sino de algo considerablemente más cotidiano: la dificultad de transformar una sociedad cuyos miembros prefieren una solución imperfecta pero habitable a las consecuencias imprevisibles de una convicción llevada hasta el final.
Esta oposición permite además matizar la aparente superioridad de Brand. Su adversario posee algo de lo que él carece: una comprensión efectiva de los hombres con los que convive; conoce sus expectativas y sabe hasta dónde puede reclamar su compromiso. Brand interpreta la adecuación del alcalde como una renuncia que esconde un carácter débil; desde la perspectiva del alcalde, la flexibilidad constituye precisamente la principal condición de gobierno. Ninguno de los dos puede aceptar el criterio contrario porque se rigen desde concepciones incompatibles de la responsabilidad.
El interés del personaje reside en que Ibsen no resuelve fácilmente esa contradicción. Al otorgar al alcalde virtudes socialmente admirables, separa por un momento la decencia individual de las consecuencias colectivas de una conducta. Un hombre honorable puede contribuir a conservar un orden de tendencia inmoral precisamente porque actúa exclusivamente conforme a aquello que su época considera prudente.
A partir de este arquetipo, la sociedad que terminará ocupando los escenarios de Ibsen va a carecer de tiranos. Le bastarán hombres razonables.
Fogden:
Brand, håbløs er en ensom kriger.
Brand:
Min flok er stærk; jeg har de bedste.
Fogden (smiler):
Ja, muligt det, — men jeg de fleste.
(går.)
Brand (ser efter ham):
Der går en fuldblods folkets mand,
retsindigt tænkende, velvillig,
på sin vis virksom, varm og billig, —
og dog en svøbe for sit land.
Alcalde:
Brand, un hombre solo libra una batalla sin esperanza.
Brand:
Mi grupo es fuerte; yo tengo a los mejores.
Alcalde (sonríe):
Sí, quizá; pero yo tengo a la mayoría.
(Sale.)
Brand (mirándolo marcharse):
Ahí va un auténtico hombre del pueblo,
de pensamiento recto, bienintencionado,
activo a su manera, cordial y razonable;
y, sin embargo, un azote para su país.
Arquetipos*
Arquetipos*
Arquetipos*
Arquetipos*
Arquetipos*
Arquetipos*
Arquetipos*
Arquetipos*
El arquetipo social
La identidad del alcalde carece prácticamente de sentido fuera de la comunidad que administra. Piensa siempre desde una posición relativa: prioriza el estado de ánimo de la comunidad, anticipa sus reacciones y reconoce hasta dónde puede conducirla. Una decisión política depende para él de las condiciones concretas que permiten llevarla a término; de ahí que pueda modificar sus proyectos cuando pierde respaldo e incluso aproximarse a Brand cuando percibe que la correlación de fuerzas ha cambiado. Estas oscilaciones tienen algo de cómico, aunque revelan también una comprensión extraordinariamente precisa del espacio social.
Ibsen añade, en medio de un poema dramático gobernado por grandes principios, a un personaje cuya materia está hecha de relaciones. El alcalde pertenece al presente inmediato de cada escena, su personalidad se configura mediante esa capacidad de adaptación.
La diferencia afecta incluso a la temporalidad de ambos personajes. Brand vive proyectado hacia una consumación última: cada renuncia compromete el sentido entero de su existencia; el alcalde trabaja con plazos próximos: debe conservar capacidad de acción mañana. Esta atención a la continuidad cotidiana introduce en “Brand” una escala dramática que comienza como relato paralelo y que acabará siendo central en el teatro de Ibsen.
Mientras el protagonista todavía pertenece al drama de la Idea, el alcalde comienza a existir dentro de un drama de posiciones sociales. En torno a él aparecen ya los mecanismos con los que una comunidad decide quién puede erigirse en portavoz y cuánto margen concede a quien pretende alterar sus hábitos.
Un antagonismo que cancela al individuo
La diferencia formal modifica también la naturaleza del enfrentamiento. El alcalde apenas necesita demostrar que Brand está equivocado, de hecho, en varios momentos su estrategia presupone algo más eficaz: la asimilación del principio de Brand y el cálculo de las consecuencias de actuar como si esa razón fuera suficiente.
La operación desplaza el conflicto hacia un terreno decisivo. Una convicción puede conservar intacta su coherencia y perder, al mismo tiempo, toda capacidad para intervenir en el mundo; basta con que resulte demasiado costosa para quienes deberían asumirla.
La consecuencia que plantea Ibsen se basa en un individuo que permanece aislado sin que nadie le prohíba hablar. Puede incluso recibir elogios por su integridad mientras sus decisiones son progresivamente apartadas del ámbito de lo practicable. Cuanto más excepcional se vuelve su conducta, más sencillo resulta tratarla como una anomalía -resulta inevitable pensar en la propia peripecia del autor, cuyas obras, inicialmente repudiadas en su país hasta el punto de empujarlo al exilio, acabarían siendo posteriormente asimiladas e incorporadas al canon-.
El alcalde comprende instintivamente esa ventaja. Su fuerza procede de habitar el mismo espacio que aquellos sobre quienes actúa; Brand, en cambio, interpreta la retirada como una forma de laxitud moral.
Ibsen encuentra aquí una modalidad de antagonismo mucho más cercana a la percepción contemporánea que la clásica oposición frontal entre autoridad y rebeldía. Esa es la verdadera novedad de un personaje que abandona el terreno de los principios enfrentados y predice una sociedad capaz de neutralizar una conciencia mientras continúa considerándose perfectamente lógico.
La genealogía del hombre razonable
El alcalde de “Brand” se fragmenta en una serie de figuras que conservan la facultad de presentar como necesidad colectiva aquello que mantiene intacto el orden existente. Ibsen irá despojando a este arquetipo de su carácter casi cómico hasta convertirlo en una forma inquietante de autoridad burguesa.
Heredero directo del paradigma del hombre razonable es Karsten Bernick, de “Las columnas de la sociedad”. En él, la prudencia aparece respaldada por el prestigio y el poder económico. Bernick participa materialmente en la producción del consenso que después invoca; su proyecto ferroviario resulta ejemplar porque el lenguaje del progreso colectivo encubre una operación de la que espera obtener un beneficio extraordinario. La novedad reside en que ambas dimensiones llegan a confundirse incluso para el propio personaje.
Bernick puede defender su interés particular como si constituyera una obligación pública porque ocupa una sociedad donde la prosperidad material ha empezado a presentarse como prueba.
El pastor Manders, de “Espectros”, representa una variante más sutil. Carece de la potencia económica de Bernick, pero administra otro capital decisivo: la reputación. Su negativa a asegurar el orfanato resulta casi una miniatura perfecta del mecanismo que Ibsen ensaya en “Brand”. Manders identifica qué sería sensato en términos prácticos y, aun así, elige aquello que preserva la apariencia de rectitud -¿acaso puede un pastor desconfiar de la Providencia?-. Cuando el edificio arde, Ibsen convierte una convención aparentemente inofensiva en materia trágica.
Peter Stockmann, también alcalde en “Un enemigo del pueblo”, completa esta genealogía. Frente al descubrimiento de su hermano Thomas, esgrime el coste económico y la estabilidad ciudadana para preservar la viabilidad del proyecto. Stockmann comprende, como el alcalde de “Brand”, que la mayoría puede ser dirigida sin violencia cuando se consigue que identifique sus intereses inmediatos con el bien común.
Ibsen recorre un trayecto coherente pero con aristas. El hombre razonable ya no es simplemente quien acepta el mundo tal como es: es quien convierte un interés particular en una razón de aparente necesidad colectiva.
La paradoja de la bondad
Aber gehört Gutsein zu den Leidenschaften Erwachsener? […]. Es gehört zu ihren Grundsätzen! Sie sind nicht gut, das käme ihnen kindisch vor, sondern handeln gut; ein guter Mensch ist einer, der gute Grundsätze hat und gute Werke tut: es ist ein offenes Geheimnis, daß er dabei der größte Ekel sein kann!
[…]
Es steckt eine paradoxe Sinnlosigkeit in diesen guten Menschen […] Sie machen aus einem Zustand eine Forderung, aus einer Gnade eine Norm, aus einem Sein ein Ziel!
¿Pero acaso ser bueno forma parte de las pasiones de los adultos? […] ¡Forma parte de sus principios! No son buenos —eso les parecería infantil—, sino que actúan bien; un hombre bueno es aquel que tiene buenos principios y realiza buenas obras: ¡es un secreto a voces que, aun así, puede ser una persona absolutamente detestable!
[…]
Hay una paradójica falta de sentido en esas buenas personas […] Convierten un estado en una exigencia, una gracia en una norma, un modo de ser en una meta.
Robert Musil. “El hombre sin atributos” (1930-1943).
Musil formula una curiosa paradoja: la corrección moral de los actos no garantiza por sí sola la bondad de quien los realiza. Entre ser bueno y obrar bien se abre una distancia que permite pensar cómo la virtud, cuando se reduce al cumplimiento de principios y normas o solo atiende a intereses propios, puede desligarse de sus propias consecuencias.
Henrik Ibsen
Henrik Ibsen
Henrik Ibsen
Henrik Ibsen
Henrik Ibsen
La visión de un mundo nuevo
Værre tider; værre syner
gennem fremtidsnatten lyner!
Brittens kvalme stenkulsky
sænker sort sig over landet,
smudser alt det friske grønne,
kvæler alle spirer skønne,
stryger lavt, med giftstof blandet,
stjæler sol og dag fra egnen,
drysser ned, som askeregnen
over oldtids dømte by. —
Da er slægten vorden styg; —
gennem grubens krumme gange
lyder nyn af drypvands-sange;
puslingflokken, travl og tryg,
frigør malmens bundne fange,
går med puklet sjæl og ryg,
glor med dvergens gridske øjne
efter guldets blanke løgne.
Sjæl ej skriger, mund ej smiler,
brødres fald ej hjerter kløver,
eget fald ej vækker løver; —
flokken hamrer, mynter, filer;
rømt er lysets sidste tolk;
slægten vorden er et folk,
som har glemt, at viljens pligter
ender ej, hvor evnen svigter!
Tiempos más duros; visiones más sombrías
¡relampaguean a través de la noche del futuro!
La nauseabunda nube de carbón de Britten
se cierne negra sobre el país,
ensucia todo lo verde y fresco,
ahoga todos los hermosos brotes,
se desliza baja, mezclada con sustancias tóxicas,
roba el sol y la luz del día a la región,
cae a raudales, como una lluvia de cenizas
sobre la ciudad condenada de la Antigüedad. —
Entonces la estirpe se vuelve fea; —
a través de los pasadizos sinuosos de la mina
resuenan fragmentos de canciones de agua goteante;
la multitud de enanos, ajetreada y tranquila,
libera al prisionero atado del mineral,
camina con el alma y la espalda encorvadas,
mira con los ojos codiciosos del enano
hacia las brillantes mentiras del oro.
El alma no grita, la boca no sonríe,
la caída de los hermanos no desgarra los corazones,
la propia caída no despierta a los leones; —
la manada martillea, acuña, lima;
ha huido el último intérprete de la luz;
la estirpe se convierte en un pueblo
que ha olvidado que los deberes de la voluntad
¡no terminan donde la capacidad falla!
Con la visión de Brand, Ibsen introduce algo más que una imagen apocalíptica de la industrialización. El oro aparece como promesa engañosa y el trabajo queda reducido a una actividad febril que termina absorbiendo cualquier vínculo situado fuera de su propia lógica productiva.
El espacio subterráneo, los enanos y la fascinación destructiva por el oro producen un imaginario compartido con Wagner, vinculado a la tradición mitológica nórdica y germánica; la coincidencia resulta significativa por ese origen común y por la función simbólica que desempeñan sus elementos. En Ibsen, la imagen abandona progresivamente el territorio mítico para adquirir una inquietante dimensión histórica: el Nibelungo posible es ya el hombre moderno, deformado por aquello que produce y por aquello a lo que concede valor.
El insobornable pragmatismo del alcalde de “Brand” convierte la conservación del orden en el criterio único de verdad pública y transforma los intereses particulares en argumentos colectivos. La sociedad industrial -pseudobritánica- que Brand entrevé necesitará precisamente figuras capaces de administrar esa transformación y presentarla como razonable. La mina y el despacho pertenecen así a una misma anticipación: Ibsen imagina un mundo donde el valor económico empieza a ordenar el valor de toda decisión.
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