“San Jerónimo penitente”, de Leonardo da Vinci, en los Museos Vaticanos

“San Girolamo penitente” de Leonardo da Vinci

El “San Jerónimo penitente” constituye una de las obras más enigmáticas y, paradójicamente, reveladoras de Leonardo. Inacabado, este lienzo ofrece una visión de la espiritualidad renacentista despojada de toda retórica: un cuerpo exhausto, tendido entre la fe y la carne, convertido en pura introspección. El santo aparece arrodillado en el desierto, golpeándose el pecho con una piedra, mientras su mirada —tensa, absorta— se dirige hacia un crucifijo brevemente esbozado. La composición, rigurosamente estudiada, evidencia el conocimiento anatómico del artista y su capacidad para traducir en forma visible la emoción más contenida.

El origen de la obra

Se trata de una obra temprana, concebida probablemente en torno a 1480-1482, cuando el artista aún residía en Florencia, poco antes de su traslado a la corte milanesa de Ludovico Sforza. Este periodo, marcado por una intensa experimentación técnica y anatómica, muestra a un Leonardo profundamente interesado en la representación del cuerpo humano como soporte de la expresión espiritual. El tema de San Jerónimo, eremita y primer traductor de la Biblia, ofrecía un terreno adecuado para explorar la dualidad entre la carne y el espíritu, entre la penitencia y la iluminación intelectual.
El cuadro quedó inconcluso y no existe documentación contemporánea que aclare las causas exactas del abandono. Leonardo elabora un dibujo subyacente minucioso, trabajado directamente sobre la tabla, y aplicando las primeras veladuras sobre el manto del santo. Es posible que el encargo -si lo hubo- no llegara a completarse, debido a la partida de Leonardo.
El hecho de que la obra permanezca inacabada permite vislumbrar con excepcional claridad el procedimiento técnico y mental de Leonardo, su modo de construir la forma desde la estructura anatómica hasta el aliento espiritual. La figura del santo, demacrada y poderosa, parece surgir del soporte con una tensión casi escultórica; el león apenas esbozado y el paisaje semi-desierto insinúan una dimensión simbólica que sí vemos en otras de sus composiciones.
La pintura permaneció en paradero desconocido hasta que, en el siglo XIX, fue redescubierta aparentemente en dos fragmentos -aunque esta historia es aún apócrifa-. Lo que es absolutamente cierto es que a mediados del siglo XIX, Pío IX adquiere la tabla para las colecciones vaticanas.

El poder del dibujo de Leonardo

En la obra de Leonardo da Vinci, el dibujo no es una fase previa a la pintura, es su fundamento. Todo comienza y termina en la línea, en ella se manifiesta la inteligencia del artista, su capacidad de traducir el movimiento interior de la naturaleza en un signo visible. Leonardo concibe el dibujo -el disegno, en el sentido renacentista del término- como una forma de pensamiento, una ciencia del ojo. Para el artista, trazar una línea no se circunscribe a reproducir el contorno de un objeto, es el principio que permite comprender su estructura interna, su principio vital. En el “San Girolamo penitente”, esa concepción alcanza una de sus expresiones más reveladoras, precisamente porque la obra quedó inconclusa y nos permite asistir, como en un corte anatómico, al diálogo entre la idea y la materia.
El cuadro muestra distintas fases del trabajo de Leonardo superpuestas sobre la misma superficie: el dibujo subyacente -visible claramente en el rostro y la figura del león-, los esbozos tonales que sugieren la profundidad y las capas de color ya asentadas, apenas iniciadas en los primeros planos. La coexistencia de diversas etapas convierte la pintura en un documento excepcional: una ventana al laboratorio mental del artista.
La figura de San Jerónimo, construida con un vigor completamente escultórico, evidencia el dominio anatómico de Leonardo. Cada músculo, cada articulación, responde a una observación rigurosa del cuerpo humano, fruto de sus estudios anatómicos. Baste comparar este dibujo con la “Cabeza de pseudo-Séneca” de Herculano para determinar la inspiración escultórica, basada en el natural, de la que parte el pintor.
Pero más allá del conjunto fisiológico, lo que impresiona es la manera en que la línea parece contener la energía vital del santo en su plano físico y espiritual. El trazo vibra, se curva, duda, corrige; no es un contorno resuelto, sino pensamiento que se desplaza. En esto reside el poder del dibujo en Leonardo, en su capacidad para sugerir un movimiento que se sublima en la obra inacabada.
En el “San Jerónimo penitente”, la línea no describe simplemente una forma, sino un estado del alma. El cuerpo exhausto del santo, inclinado hacia el crucifijo, transmite una tensión interior que el color apenas habría podido acentuar. Leonardo no necesita concluir la obra para expresar el drama espiritual que gira en torno a la figura del santo, la economía de medios revela la profundidad de su fe a partir de la potencia intelectual del dibujo.
El inacabado se convierte en una categoría estética, que permite al espectador contemporáneo acceder a lo que habitualmente permanece invisible, la huella del pensamiento en acción. Esta obra de Leonardo es una revelación de la arquitectura mental del genio. Lo que en otros cuadros se disfraza de perfección, aquí se ofrece desnudo, esencial.
Contemplar esta obra es presenciar un instante intermedio, suspendido entre la idea y su realización. Asistimos a una búsqueda que condensa toda la filosofía de Leonardo: el dibujo como pensamiento del mundo.

Las huellas del artista

El color aparece como secuencia interrumpida. Buena parte de la tabla permanece en estado preparatorio, es en el paisaje y en las vestiduras donde el color cobra vida, y donde Leonardo deja una de las huellas más singulares de toda su producción.
El artista trabajó en algunas de estas zonas directamente con los dedos, difuminando los pigmentos y suavizando las transiciones lumínicas. Los estudios técnicos han identificado las marcas dactilares de Leonardo, impresas en la materia aún humedecida. Se trata de huellas literales, en ellas el proceso pictórico se convierte en un acto táctil, casi carnal: la pintura no solo se aplica, se llega a amasar.
La proximidad física con la materia transforma la noción misma de color en Leonardo. Lo cromático no es solo imitación, sino una sustancia viva que responde a un movimiento que parte del intelecto. Las huellas de los dedos son el rastro visible de una inteligencia manual que busca comprender la naturaleza a través del contacto directo. Donde el pincel interpondría una distancia, el dedo establece una continuidad directa con la materia.
El fondo, trabajado con ocres, grises y azules difuminados, adquiere una vibración orgánica habitual en Leonardo. Ese paisaje en penumbra, concebido más como atmósfera que como escenario, rodea al penitente con una densidad emocional que, aunque presente en otras obras de manera similar, despunta ante la agonía del santo. Las vestiduras, tocadas con la misma técnica, oscilan entre el trazo y la mancha: son pliegues de tierra y aire, modelados más por la presión que por el color.
El resultado es una pintura que parece surgir de un gesto elemental, Leonardo toca la tabla como quien explora una superficie desconocida, dejando que el pensamiento pase del cerebro a la piel. El color se convierte en un documento excepcional del proceso: una obra que conserva no solo la intención del artista, sino su propio tacto.

Vida y legado de San Jerónimo eremita

San Jerónimo (c. 347-420 d.C.) es una de las figuras más relevantes del cristianismo primitivo. Nacido en Estridón, una pequeña ciudad en la actual Croacia, San Jerónimo se formó en Roma, donde desarrolló un profundo conocimiento de las lenguas clásicas, especialmente del griego y el hebreo. Su vida estuvo marcada por un fervor religioso intenso que le llevó a retirarse al desierto de Siria, donde vivió como ermitaño, dedicándose al estudio y la meditación.
San Jerónimo fue un erudito excepcional, con una visión que integraba con rigor la devoción religiosa con la exigencia académica. A lo largo de su vida, fue defensor de la ascética, la vida solitaria y el estudio profundo de las Escrituras; debido a sus capacidades, el Papa Dámaso I confió en él para llevar a cabo una de las tareas más monumentales de su tiempo: la traducción de la Biblia al latín. Esta obra, conocida como la Vulgata, se convirtió en el texto oficial de la Iglesia durante más de mil años y marcó un antes y un después en la historia de la transmisión de la fe cristiana.
A lo largo de su vida, San Jerónimo se enfrentó a múltiples disputas teológicas, pero su labor trascendió cualquier controversia. Fue declarado Doctor de la Iglesia en 1298, y su legado sigue siendo central en la tradición cristiana.

La Vulgata y el alma de la Biblia latina

La principal contribución de San Jerónimo al cristianismo fue su trabajo como traductor de las Escrituras sagradas al latín, un proyecto monumental que desarrolló a lo largo de varios años. La Vulgata permitió que los textos bíblicos fueran accesibles para una población amplia, y se convirtió en la base del cristianismo occidental durante siglos.
Este trabajo no estuvo exento de controversias, y San Jerónimo pasó gran parte de su vida defendiendo su interpretación frente a las críticas de sus contemporáneos. No obstante, la traducción contiene varios errores patentes.
En Éxodo 34:29, San Jerónimo traduce la palabra hebrea karan (que significa «resplandecer» o «irradiar») con el término latino cornuta, lo que da lugar a la famosa figura de Moisés con cuernos. La imagen perduró en la iconografía occidental durante siglos, el “Moisés” de Miguel Ángel lo atestigua. Otro error significativo aparece en Mateo 19:24, donde el término griego kamilos (que significa “soga”) es sustituido por camelus en latín, dando lugar a la conocida parábola sobre el camello y la aguja.
A pesar de la ambigüedad de algunos términos, la obra de San Jerónimo fue esencial para la difusión de las Escrituras cristianas.

Los símbolos que acompañan a San Jerónimo

San Jerónimo aparece habitualmente rodeado de varios símbolos que reflejan su vida de penitencia, sabiduría y dedicación al estudio de la Biblia. Los más comunes son los siguientes:

• El león: Este símbolo está vinculado a la leyenda del santo y el león herido en el desierto. Representa su bondad y compasión, además de ser un signo de su dominio sobre los animales y la naturaleza.
• La piedra: San Jerónimo es frecuentemente representado golpeándose el pecho con una piedra. Este acto simbólico hace referencia a su penitencia y arrepentimiento por los pecados cometidos, así como a su búsqueda de purificación espiritual.
• El cráneo: El cráneo recuerda la mortalidad humana y la necesidad de reflexionar sobre la muerte. Este símbolo puede ser sustituido por el crucifijo.
• El libro: El libro, o los textos sagrados, son una representación clave de San Jerónimo como traductor de la Biblia. El libro simboliza su dedicación al estudio profundo de las Escrituras.

Da Vinci incorpora la figura del león rugiente, la piedra, la capa cardenalicia y el crucifijo abocetado, con una iglesia al fondo que algunos especialistas identifican con la basílica de Santa María Novella. Si bien el reconocimiento del templo resulta complejo, tanto la fachada como la distribución sí se corresponderían estructuralmente con la basílica florentina.

“San Jerónimo penitente”, José de Ribera

La figura de San Jerónimo es recurrente en el Siglo de Oro español, especialmente en la obra de José de Ribera. “San Jerónimo penitente” de 1652, en el Museo del Prado, establece un fuerte contraste en comparación con la obra de Leonardo.
Ambos artistas parten de la revelación mística, las dos figuras están recibiendo el mensaje divino en un momento de penitencia, sin embargo, la emoción es absolutamente opuesta.
En Ribera, el santo atiende absorto, no existe violencia, solo escucha. A pesar de la herida abierta en el pecho y de la cercanía de la piedra, el gesto principal de San Jerónimo se advierte en la mirada y en el ligero escorzo de la cabeza, que se dirige hacia la zona iluminada. El santo de Leonardo ejecuta un movimiento amplio, violento, aumentado por el rugido de un león que parece haber despertado súbitamente. La apertura del campo visual refuerza el dramatismo mediante un paisaje rocoso y amenazador, habitual en los fondos de Leonardo.
Cabe destacar el trabajo anatómico en las dos obras. Tanto Ribera como Leonardo parten de una composición estructural muy precisa, sin embargo, la tensión de la figura de da Vinci -especialmente visible en el dibujo del cuello y la zona de la clavícula- es completamente diferente de la distensión del dibujo de Ribera, que, a pesar de la aparente relajación de la figura, logra ejecutar una excepcional representación fisiológica dramatizada por el impacto de la luz.
El contraste entre ambas obras radica en la forma en la interpretación de la revelación mística: mientras Ribera parte de la serenidad introspectiva de un San Jerónimo absorto, Leonardo despliega un dramatismo dinámico, donde la tensión física y emocional del santo adquiere el protagonismo.

La atracción de la obra inacabada

No todas las obras inacabadas son interrumpidas por la llamada de los Sforza. “La amazona” de Édouard Manet y “Cristo y la Magdalena” de Auguste Rodin, ambas en el Museo Thyssen-Bornemisza, ofrecen dos ejemplos fascinantes de lo inacabado en el arte desde dos perspectivas diferentes.

“La amazona” de Manet

“La amazona” -en ocasiones “Amazona de frente”-, de Édouard Manet, aborda la figura femenina y el mundo urbano de finales del XIX. Esta pintura es decisiva, debido a que revela la transición de Manet hacia una posibilidad más sintética de la pintura.
La obra fue iniciada en los últimos años de la vida del pintor, en un periodo marcado por la experimentación con la luz y la reducción de detalles. Manet pinta a una mujer vestida con el atuendo propio de una amazona, una figura con un fuerte vínculo con la moda, capaz de ejercer un potente simbolismo. A pesar de la rapidez de las pinceladas y de las aparentes carencias de la figura, el trabajo de Manet en esta obra mantiene una notable coherencia estructural.
Manet, como muchos de sus contemporáneos, reflexionó acerca del tiempo, del espacio y de la percepción. En su obra, lo inacabado es lo que permanece abierto, lo sugerido, lo que queda entre las sombras. De este modo, el cuadro se convierte en un espacio de transición entre el realismo detallado y la experimentación impresionista que caracterizó sus últimas obras.
El cuadro estaba destinado al Salón de 1883 y, aunque no llegó a completarse, se exhibió póstumamente en la Escuela de Bellas Artes de París, en una gran exposición organizada un año después de su muerte. A través de esta pieza inacabada, Manet logra transmitir la modernidad que encarnaba la ciudad de París y sus transformaciones a través de una mujer vestida según la moda del momento, un símbolo de la transitoriedad y la modernidad misma.
Esta obra formó parte de la muestra “Acabado/Inacabado” que el Museo Thyssen-Bornemisza organizó en 2014.

“Cristo y la Magdalena” de Rodin

“Cristo y la Magdalena” de Auguste Rodin -una de las obras más enigmáticas de su producción- representa una paradoja que va más allá de su aspecto.
La pieza es decisiva dentro del panorama artístico de finales del siglo XIX, tanto por su carga emocional como por su indiscutible relevancia. Esta escultura, que aborda una temática rara en la obra del escultor -de hecho es la única escultura de carácter religioso que conservamos de Rodin-, refleja una profunda tensión entre lo humano y lo divino.
Aunque está inspirada en la figura tradicional de Cristo crucificado y la Magdalena, Rodin nos ofrece una interpretación más personal y moderna, convirtiendo la obra en una especie de testimonio de su propia lucha artística y existencial. La obra alude a la figura del genio que sufre la incomprensión de sus contemporáneos.
La interrelación de estas dos figuras habla del contraste entre el sufrimiento humano y la salvación, pero también sobre la tensión entre la voluntad del artista y la imposibilidad de culminar esa visión. La obra fue esculpida en mármol mediante una técnica que recuerda a la visión de Miguel Ángel, basada en la figura que emerge de la piedra sin pulir.
Rodin renuncia a rematar muchas de sus obras, para reforzar la potencialidad de la figura que sobresale del material y se independiza a partir de su propia forma.

El rito del museo en la actualidad

Pocas experiencias culturales condensan la aceleración contemporánea como la visita a un gran museo. Lo que en su origen fue espacio de contemplación y estudio -“templo de las musas”, según la etimología helénica- se ha transformado en una maquinaria de circulación masiva, un dispositivo de gestión del asombro colectivo. La acumulación de obras, la multiplicación de visitantes y la mediación constante de pantallas, audioguías y dispositivos fotográficos convierten el museo en un territorio saturado. La experiencia estética se dispersa: el espectador ya no contempla, consume.
La modernidad tardía ha hecho del museo un lugar paradójico. Por un lado, constituye un santuario laico donde se preserva el legado de la más excelente creación humana, un archivo de lo sublime. Pero es también un espacio de tránsito acelerado, donde el tiempo se entiende a partir de fugaces fragmentos, en muchos casos inconexos.
El museo concebido como lugar de retiro desaparece, ahora convertido en escenario de experiencia colectiva. La reverencia silenciosa ante el maestro se ha transformado en un acto de documentación compulsiva.
Sin embargo, bajo la coreografía turística que domina los grandes museos, aún persiste el deseo íntimo de contemplación, la nostalgia de la experiencia individual y silenciosa. Ese anhelo estético -la posibilidad de estar a solas con el maestro- constituye una alternativa todavía satisfactoria.

La posibilidad del silencio

Encontrarse a solas con el maestro es un acto de restitución a partir del vínculo entre el espectador y la obra. No se trata únicamente de ver un cuadro o una escultura, sino de recuperar una relación basada en la presencia, en la intimidad intelectual.
El genio, entendido como figura universal, representa algo más que la destreza técnica, encierra la posibilidad de comprender el mundo a través de la forma. Contemplar su obra es participar de ese pensamiento visible, asistir al momento en que la inteligencia se materializa; la soledad frente al maestro no es meramente emocional, es epistémica.
Esta posibilidad no se reduce a un privilegio de exclusividad ni al recuerdo de haber habitado un instante excepcional, más bien implica una forma activa de pensamiento. El verdadero encuentro con el maestro trasciende lo inmediato, sin que sea necesario sufrir una epifanía o llevar a cabo un decisivo descubrimiento.

El maestro en la era de la multitud

Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. […] Nun ist, die Dinge sich, vielmehr den Massen »näherzubringen«, eine gen au so leidenschaftliche Neigung der Heutigen, wie die überwindung des Einmaligen in jeder Lage durch deren Reproduzierung. Tagtäglich macht sich unabweisbarer das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im Abbild habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich das Abbild, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau es in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit in jenem. Die Entschälung des Gegenstands aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt.

¿Qué es realmente el aura? Una extraña trama de espacio y tiempo: la aparición única de una lejanía, por muy cercana que sea. […] Ahora bien, «acercar» las cosas, o más bien acercarlas a las masas, es una inclinación tan apasionada de los contemporáneos como la superación de lo único que ofrece cada situación mediante su reproducción. Cada día se hace más irrefutable la necesidad de apoderarse del objeto desde la proximidad, o más bien en la representación. Y la imagen, tal y como la ofrecen los periódicos ilustrados y los noticiarios, se diferencia claramente de la representación. La singularidad y la duración están tan estrechamente entrelazadas en esta como la fugacidad y la potencial representación en aquella. Despojar al objeto de su envoltura, la destrucción del aura, es la firma de una percepción cuyo sentido de lo similar ha crecido tanto que, mediante la reproducción, desgasta lo irrepetible.

La traducción es propia. Así define Walter Benjamin, en “Kleine Geschichte der Photographie” (“Breve historia de la fotografía”, 1931), el fenómeno de destrucción del aura de una imagen, un proceso que analiza, de manera similar, John Berger en “Ways of seeing” (“Modos de ver”, 1972).
Actualmente, el maestro corre el riesgo de disolverse en la superficie indiferenciada de las representaciones y el espacio saturado. Su figura, antaño vinculada al aura, se diluye entre la economía de la reproducción infinita y la mirada apresurada.
Depurada de vértigo, la visita al museo puede implicar otra temporalidad, un transcurso expansivo que sustituye a la línea efímera. La obra de arte, silenciosa y persistente, todavía puede revelar la voluntad del genio.

La espera del maestro en la Ciudad Eterna

El tiempo atraviesa toda experiencia en Roma. Su belleza procede de la lenta erosión que pule la piedra hasta truncarla, es en la fractura donde se manifiesta la plenitud de la Ciudad Eterna. De manera similar, la carencia del “San Jerónimo” de Leonardo implica su revelación: frente a la figura exhausta del santo se puede sentir algo semejante a la calma que goza lo que carece de temporalidad.
Conviene advertir que lo dicho no garantiza que la sala IX de la pinacoteca vaticana espere en exclusiva al lector, pero recuerde que el encuentro con el maestro no depende del espacio, sino de la mirada.

We never look at just one thing; we are always looking at the relation between things and ourselves.

Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos.

John Berger. “Modos de ver”.