“Los duques de Osuna y sus hijos” (1787-1788), de Francisco de Goya, ocupa un lugar singular en la retratística española de finales del XVIII. Pintado en el momento en que Goya empieza a consolidar su posición entre la aristocracia ilustrada, el lienzo articula una compleja síntesis entre representación y sensibilidad afectiva. No se trata únicamente de una composición familiar, sino de la escenificación de un poder presente mediante gestos de proximidad y una estudiada atmósfera.
Desde el punto de vista compositivo, la obra conjuga la tradición cortesana y la modernidad psicológica propia del retrato goyesco. La disposición de las figuras, la desaparición del fondo y el tratamiento lumínico conforman una imagen de continuidad y refinamiento que constituye la verdadera justificación del lienzo.
¿Cómo contemplamos hoy una escena de serenidad propia de la Ilustración prerrevolucionaria, cuando nuestro tiempo está atravesado por conflictos que conmocionan la conciencia global? Mirar a Goya desde el siglo XXI implica reconocer que la experiencia estética nunca está desligada de la experiencia moral.
La familia del duque de Osuna
El matrimonio formado por Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Pacheco y María Josefa Alonso Pimentel y Borja encarna el raro ideal de una aristocracia ilustrada que quiso conciliar rango y utilidad pública. El duque (1755–1807) desarrolló una carrera militar notable y participó en campañas de su tiempo, al tiempo que se vinculó a instituciones ilustradas de reforma económica y cultural. Ocupó presidencias y membresías en corporaciones académicas (entre ellas, la RAE, silla T), y un mecenazgo que no fue mero adorno, sino parte de una conciencia ilustrada.
La duquesa (1752–1834), por su parte, fue una figura excepcional de la vida cultural madrileña; su biografía se asocia de manera constante a la promoción de las artes. Un dato especialmente significativo es su liderazgo en la Junta de Damas de Honor y Mérito (fundada en 1787), que refleja no solo su influencia social, sino también una sensibilidad reformista orientada a la educación. Su mecenazgo parte de una idea del arte como extensión de la cultura ilustrada y como instrumento de representación, pero también como espacio de afinidad estética e intelectual.
Un apunte sobre la descendencia
El lienzo incorpora a los cuatro niños nacidos hasta la fecha de composición del retrato: doña Josefa Manuela (1783–1817), doña Joaquina (1784–1851), don Francisco de Borja (1785–1820) y don Pedro de Alcántara (1786–1851) -el matrimonio tuvo un total de nueve, solo cinco sobrevivieron-. Su disposición simbólica refuerza la lógica dinástica, con el heredero en un juego ecuestre con el bastón de mando que remite a la continuidad militar del linaje; los demás describen gestos domésticos que suavizan la solemnidad del conjunto.
Doña Josefa Manuela Téllez-Girón fue la primogénita y, como tal, ocupó un lugar relevante en la estrategia matrimonial y de títulos de la casa. Su trayectoria vital estuvo marcada por alianzas nobiliarias que trataron de reforzar la red de vínculos entre linajes aristocráticos. Su vida fue relativamente breve, cerrándose en 1817.
Doña Joaquina Téllez-Girón alcanzó, en cambio, una proyección cultural mucho mayor. Su célebre retrato como marquesa de Santa Cruz (1805) no es una mera imagen de representación social, sino una construcción iconográfica de gusto clásico, donde aparece encarnando la música y la poesía.
Don Francisco de Borja Téllez-Girón, futuro X duque de Osuna, es el otro rostro recurrente de la familia en la obra de Goya. Existe un retrato suyo ya en la madurez, fechado en 1816, considerado uno de los últimos grandes retratos aristocráticos del artista.
Por último, don Pedro de Alcántara Téllez-Girón, príncipe de Anglona, desarrolló una destacada carrera militar y tuvo además una relación directa con la historia institucional del arte en España. Fue director del Museo del Prado entre 1820 y 1823, y participó activamente en la vida cultural madrileña.
La nobleza ilustrada española ante la crisis del orden europeo
La nobleza ilustrada española de finales del siglo XVIII se definió por una tensión esencial entre la tradición estamental y potenciales aspiraciones reformistas. Lejos de ser un bloque homogéneo, este grupo estuvo formado por sectores de la aristocracia que, sin cuestionar el fundamento jerárquico del Antiguo Régimen, adoptaron valores más o menos asociados a la Ilustración: fomento de la educación, protección de las artes, impulso de sociedades económicas y una cierta racionalización de la administración de sus estados. En cualquier caso, su cultura política era reformista, no revolucionaria.
La Revolución francesa de 1789 alteró de manera profunda este horizonte. Hasta entonces, muchos nobles españoles habían visto en la Ilustración una vía de modernización compatible con el mantenimiento de sus privilegios. La caída del orden monárquico en Francia transformó el clima intelectual europeo, lo que había sido una latencia de progreso y civilización empezó a deshacerse.
En España, la reacción inicial fue ambivalente. Una parte de la nobleza ilustrada siguió vinculada a proyectos reformistas, pero en un marco de creciente cautela. La censura se endureció, se vigilaron las redes de intercambio intelectual y se sospechó de todo contacto con las ideas procedentes de Francia. El reformismo ilustrado, que en décadas anteriores había florecido en tertulias, academias y círculos cortesanos, comenzó a retraerse hacia formas más discretas de actuación. La cultura dejó de ser un terreno relativamente seguro y pasó a percibirse como un espacio potencialmente amenazador.
Este cambio no implicó una conversión inmediata al inmovilismo. Muchos aristócratas siguieron protegiendo a artistas, científicos y proyectos educativos, pero lo hicieron bajo el signo de la prudencia. La filantropía y el mecenazgo se reforzaron como vías legítimas de acción ilustrada, mientras se evitaban posiciones que pudieran interpretarse como críticas al orden político. El ideal ilustrado se desplazó así desde la reforma institucional hacia la mejora moral y cultural de la sociedad, un terreno menos conflictivo y acorde con la autoridad tradicional de la nobleza.
La guerra de la Europa reaccionaria contra Francia y, más tarde, la invasión napoleónica, radicalizaron esta evolución. La nobleza se vio obligada a definirse en términos de lealtad política y defensa del territorio. La experiencia bélica reforzó valores como el honor, el servicio militar y la fidelidad a los valores tradicionales, que convivieron con la herencia ilustrada y su orientación hacia un patriotismo conservador. La figura del aristócrata ilustrado como mediador cultural cedió terreno a la del noble como garante del orden y la continuidad histórica.
Al mismo tiempo, la crisis económica derivada de las guerras y de la transformación de las estructuras productivas afectó de manera directa a muchas casas nobiliarias. La pérdida de rentas, el endeudamiento y la inestabilidad política debilitaron la base material que había sostenido su protagonismo cultural en décadas anteriores.
Entre 1789 y 1814 no asistimos tanto a la desaparición de la nobleza ilustrada como a su mutación. El optimismo reformista se transforma en prudencia y la Ilustración nobiliaria, despojada de su potencial más audaz, sobrevive sin un horizonte definido.
Goya culminará el retrato familiar de la familia Osuna el año previo al período revolucionario, dejando para la posteridad la última imagen de una nobleza aún posibilista, que contrasta significativamente con el Jovellanos exhausto que retrata diez años después.
La Ilustración y el proceso sucesorio
La Ilustración, bajo el amparo de Carlos III, había podido desarrollarse como un proyecto de mejora gradual, vinculado a la idea de un progreso dirigido desde la autoridad real, aun con todos los perjuicios que esta tutela implicaba. La muerte de Carlos III en diciembre de 1788 -año de composición del retrato- supuso mucho más que el relevo del monarca, marcó el final de la etapa más coherente del reformismo ilustrado español.
El proceso sucesorio que llevó al trono a Carlos IV no implicó, en un primer momento, una ruptura explícita. Sin embargo, generó una atmósfera de incertidumbre que fue percibida con claridad por las élites aristocráticas. El nuevo reinado se inauguraba en un contexto europeo cada vez más inestable, en el que las tensiones sociales y políticas comenzaban a cuestionar los fundamentos del orden monárquico tradicional.
Para muchos aristócratas, la continuidad dinástica garantizaba en principio la pervivencia del sistema, pero ya no resultaba tan evidente el impulso reformista.
Bajo el reinado de Carlos IV, los valores ilustrados no fueron eludidos de forma explícita, pero sí perdieron el lugar que habían ocupado durante el gobierno de su predecesor. La irrupción de la Revolución francesa transformó profundamente el significado de las ideas ilustradas, que comenzaron a asociarse con inestabilidad y peligro para el orden monárquico, especialmente por influencia de Manuel Godoy, muy preocupado por la seguridad del trono y el control ideológico.
Retrato de familia*
Retrato de familia*
Retrato de familia*
Retrato de familia*
Retrato de familia*
Retrato de familia*
Retrato de familia*
Retrato de familia*
Un retrato de familia particular
Recordemos, brevemente, algunos aspectos técnicos del cuadro. Se trata de un óleo de gran tamaño (aprox. 225 × 174 cm), inusual para el retrato familiar en la España de la época y más cercano a modelos británicos y franceses de conversation piece. La escala permite incluir a los seis miembros del grupo sin compresión excesiva y favorece una lectura horizontal del conjunto.
La pintura se conserva en el Museo del Prado, donde ingresó procedente de colecciones históricas vinculadas a la nobleza española. El estado de conservación es estable y bueno; las intervenciones documentadas se han centrado en la limpieza de barnices oxidados y la consolidación puntual de la capa pictórica. La superficie presenta la textura característica de Goya en este periodo: alternancia de zonas de pincelada suelta con pasajes fundidos en rostros y manos.
El gran formato permite un equilibrio entre masa figurativa y campo neutro. El fondo ocupa una porción significativa del lienzo, funcionando como reserva tonal que aísla al grupo y evita interferencias narrativas. Esta proporción es clave para la legibilidad a distancia: el contraste entre las carnaciones y los blancos de las telas frente al fondo amortiguado guía el recorrido visual sin necesidad de mayores artificios.
Estructura
“Los duques de Osuna y sus hijos” tiene su orden interno en una estructura piramidal claramente legible, con un ensanchamiento basal ocupado por la constelación infantil. Esta organización responde a una solución compositiva asociada a Anton Raphael Mengs, tanto por la pirámide como por la variedad de posturas que evitan la rigidez ceremonial propia del retrato dinástico tradicional.
Goya dinamiza la disposición mediante geometrías secundarias, por ejemplo el óvalo de circulación visual que enlaza cabezas, manos y pequeños gestos, generando un ritmo continuo. La mirada del espectador recorre el conjunto desde el rostro del duque hacia la duquesa y, desde allí, se expande hacia los niños para regresar al eje central. Esta coreografía interna convierte el retrato en una escena de interacción, donde las figuras se inclinan y se aproximan entre sí sin que se pierda la jerarquía.
En términos de balance de masas, el conjunto se construye sobre un contrapeso estructural entre la verticalidad del duque y la figura sentada de la duquesa, que actúa como centro de gravedad. La masa oscura del uniforme del duque funciona como bloque tonal dominante, mientras que la extensión aclarada (no blanca) del vestido de la duquesa y la franja luminosa formada por los niños generan un equilibrio lateral. Esta alternancia entre pesos oscuros y expansiones claras organiza la estabilidad visual.
La influencia de Mengs se percibe en el orden racional de la disposición, pero Goya se aparta del frío academicismo al introducir un entramado de vínculos que suaviza la solemnidad.
Organización espacial y construcción de profundidad
La espacialidad del lienzo se caracteriza por la supresión casi total del entorno. El fondo oscurecido y apenas descriptivo concentra la atención en el grupo y transforma el espacio en una atmósfera tonal. Esta economía escenográfica, de claro paralelismo con Velázquez, define paredes y suelo sin dibujarlos, únicamente mediante la distribución de luces y sombras.
El espacio negativo cumple varias funciones decisivas, creando un campo de aire que permite que las figuras respiren visualmente y se recorten con nitidez. En segundo lugar, actúa como pantalla para la luz, haciendo que los blancos de las telas y las carnaciones adquieran mayor relieve. Al eliminar referencias arquitectónicas, convierte la profundidad en una experiencia óptica más que narrativa.
La construcción de planos se basa en un sistema de superposiciones graduadas. Los niños ocupan el plano anterior, la duquesa sentada estabiliza el plano medio y el duque, con su silueta erguida, se sitúa como plano dominante. Este escalonamiento se refuerza mediante un recurso concreto: el anclaje de suelo sugerido por sombras y oscurecimientos bajo las figuras, que evita la sensación de flotación.
La perspectiva no es geométrica ni lineal, sino tonal. El suelo no se dibuja, pero se percibe por la transición hacia la base del lienzo. La profundidad emerge de la gradación de luz y del solapamiento de cuerpos, no de la representación detallada de una arquitectura.
Si la influencia de Mengs en esta obra es fundamentalmente compositiva, la referencia a Velázquez se manifiesta en la resolución espacial. Ambos vectores se complementan: el orden clasicista asegura estabilidad y jerarquía, mientras la economía espacial aporta naturalidad y atmósfera.
Luz y color
La iluminación constituye uno de los elementos técnicos más refinados del retrato. La fuente lumínica no está explícitamente representada, pero puede inferirse como lateral y ligeramente elevada. Esta orientación se deduce de la dirección de los brillos en las telas claras, de la gradación de luz en los rostros y de la manera en que las sombras se desplazan suavemente hacia el lateral opuesto, sin cortes abruptos. No hay contrastes violentos entre luces y sombras; en su lugar, Goya despliega una transición progresiva que envuelve las figuras en una penumbra cálida. Esta suavidad tonal refuerza la sensación de unidad del grupo y evita que cada figura se aísle. El modelado volumétrico surge precisamente de esta transición: los rostros, las manos y los pliegues se definen por acumulación de valores, no por líneas de contorno, como es propio en Goya.
Existe además un orden de iluminaciones muy preciso. Las zonas de mayor intensidad recaen sobre los rostros y sobre las superficies textiles claras, que actúan como focos secundarios. El uniforme oscuro del duque absorbe parte de la luz, generando un bloque tonal de gravedad que equilibra la composición.
En cuanto a la paleta cromática, predomina una armonía de tonos moderados: grises cálidos, ocres suaves, negros profundos y blancos cremosos. Los colores saturados son escasos y se reservan para acentos estratégicos, especialmente en detalles de la vestimenta infantil (verdes) y en el uniforme del duque (rojos). Esta economía cromática refuerza la cohesión del conjunto y evita que el color compita con la organización tonal.
El negro desempeña una función estructural, definiendo la figura central de la composición y actuando además como anclaje vertical que atraviesa la pirámide longitudinalmente.
Los blancos, por su parte, no son absolutos; están matizados con grises que los integran en la atmósfera general -estos grises son únicos en la obra de Goya, no volverán a aparecer en obras posteriores-. Los blancos modulados son clave en la construcción de la profundidad, pues permiten que la luz cree volúmenes. Es curioso el contraste negro-blanco entre los dos perros que aparecen a los pies de la familia.
Ejecución y pincelada
La ejecución revela una técnica madura en la que Francisco de Goya combina libertad gestual y control estructural. La pincelada varía de manera significativa según la zona representada, en los rostros, la factura se funda y queda modulada. Goya emplea transiciones suaves entre luces y sombras, con capas delgadas que permiten modelar los rostros mediante gradaciones tonales. Las pinceladas son cortas y ajustadas, apenas perceptibles a distancia media, lo que confiere a las expresiones una cualidad viva sin caer en el detallismo minucioso. Las manos reciben un tratamiento similar, aunque con una síntesis mayor en los contornos.
En las telas, en cambio, la pincelada se vuelve más suelta y visible. Los pliegues del vestido de la duquesa y ciertos detalles de la indumentaria infantil están resueltos con toques amplios y vibrantes que sugieren textura sin describirla de forma literal. En los brillos de seda y encaje aparecen pequeños empastes, aplicados para captar reflejos lumínicos. Esta materia más cargada contrasta con las zonas diluidas del fondo.
El fondo se construye mediante veladuras y capas amplias, con pinceladas largas y barridas que unifican la superficie tonal. Las reservas de pintura clara alrededor de las figuras ayudan a definir los contornos sin recurrir al dibujo lineal.
Es muy evidente la presencia de al menos un pentimento significativo en la peluca del duque, donde se advierte una modificación en el volumen y la forma inicial; también se aprecia otro rectificado leve en la parte inferior del bastón de mando. Este tipo de corrección confirma que Goya ajustaba la composición durante la ejecución, afinando proporciones y relaciones tonales directamente sobre el lienzo.
Simbolismo
A nivel simbólico, Goya es capaz de componer un lenguaje íntegro con muy pocos elementos.
La posición del heredero es, quizá, el signo más evidente de la proyección dinástica de los Osuna. El primogénito, destinado a suceder a su padre, aparece de pie, jugando con el bastón de mando de su progenitor. Lejos de ser un mero accesorio lúdico, el bastón funciona como emblema anticipatorio de su futura autoridad.
Este polo dinámico de proyección en el heredero contrasta con la postura contemplativa y protectora del padre. El duque viste uniforme, la indumentaria subraya su rango y su vinculación con el ejército, lo que en términos iconográficos enlaza poder heredado y servicio institucional.
La inclinación del cuerpo del duque hacia su hija no es anecdótica. Frente a la pareja de retratos de 1785, en los que ambos aparecen rígidos, ceremoniales y formalmente resueltos -él, con uniforme de la Guardia de Corps en actitud hierática; ella, con vestido de paseo inglés, peinada a la moda francesa-, este retrato relaja la pose cortesana. La ligera inclinación del torso y la mano extendida hacia su hija mayor implican un gesto de proximidad, una disposición afectiva que no había formado parte del repertorio habitual del retrato nobiliario español anterior.
La duquesa sentada ocupa un lugar central pero no dominante. Su posición, con el cuerpo recogido y en actitud serena, contrasta con la verticalidad del duque y subraya su papel como eje afectivo del grupo. A diferencia de su retrato individual, su postura es menos teatral, estableciendo un desplazamiento desde la sofisticación externa hacia la intimidad doméstica. Este recurso introduce la figura materna como núcleo de estabilidad afectiva, un valor que adquiere peso simbólico en el contexto ilustrado, donde la educación y el cuidado de la infancia eran fundamentos de la sociedad civilizada.
Los perros, elementos aparentemente secundarios, también cumplen una función simbólica. Su presencia a los pies del grupo introduce una nota de domesticidad y lealtad, valores que, en la tradición iconográfica europea, se asocian tanto al afecto familiar como a la fidelidad al linaje.
Finalmente, la dirección de las miradas articula una temporalidad simbólica también importante. Mientras el resto de los personajes se orientan hacia el espectador con serenidad, el futuro heredero parece proyectar su atención más allá del presente inmediato. Este detalle, aparentemente menor, introduce otra dimensión narrativa: la familia no se limita a presentarse ante nosotros, sino que se inscribe en un proceso de continuidad histórica. Esa proyección hacia el futuro refuerza la idea de que el retrato no representa solo un estado, sino una promesa de permanencia.
El retrato de familia de Francisco de Goya
En la obra de Francisco de Goya, el retrato de familia le permite situarse, simultáneamente, en dos planos: el de la representación del rango -propia de la cultura cortesana- y el de una observación psicológica que, aun dentro de los códigos del Antiguo Régimen, introduce un grado de verdad humana poco habitual en la retratística española anterior. No es casual que los grandes cuadros colectivos de Goya aparezcan en momentos de transición: cuando el artista se abre paso entre elites ilustradas en la década de 1780 y cuando, ya consagrado, afronta la redefinición de la imagen del poder en los años que rodean el paso al XIX.
La tradición del retrato de familia en España venía marcada por el modelo dinástico de aparato: composiciones jerarquizadas, abundancia de atributos de soberanía y una escenografía arquitectónica que subrayaba la continuidad institucional. En el ámbito borbónico, los antecedentes inmediatos incluyen los grandes retratos de familia de Jean Ranc o Louis-Michel van Loo, donde la familia se presenta como cuerpo político organizado por el ceremonial. La innovación de Goya consiste en aceptar el encargo sin limitarse a él, desplazando el énfasis desde la pura exhibición hacia una imagen más terrenal, donde la individualidad y la convivencia tienen peso propio.
El primer gran ensayo de esta tensión es “La familia del infante don Luis” (1784), un retrato colectivo de gran formato. Goya articula una composición coral que no se limita a la alineación de figuras, sino que introduce un interior vivido, con actividades simultáneas y una iluminación que organiza la escena más por focos y penumbras que por arquitectura explícita. La presencia del propio pintor, integrado en la escena, añade un matiz metapictórico. Este cuadro define una vía esencial del retrato de familia goyesco: el grupo no se reduce a suma de individuos, sino que constituye un sistema de relaciones, donde cada figura respira su carácter.
Ese principio reaparece, con variaciones decisivas, en los lienzos familiares de la aristocracia ilustrada, entre los cuales “Los duques de Osuna y sus hijos” (1787–1788) es ejemplar. En este caso, Goya reduce la escenografía a una neutralidad calculada: el fondo se amortigua aún más y el peso recae en la coreografía de posiciones y vínculos. Esta orientación no supone sentimentalismo; es, antes bien, una estrategia de representación de la modernidad ilustrada: la nobleza civilizada se legitima por su autocontrol y su instinto de cuidado.
La culminación del retrato de familia en clave institucional es “La familia de Carlos IV” (1800). En este lienzo, Goya se enfrenta al problema en grado máximo: representar a la monarquía como núcleo del Estado en un contexto europeo posrevolucionario. La solución es compleja, por un lado, se conserva la lógica dinástica, pues el grupo se ordena para hacer visible la estructura de parentescos y sucesión. Por otro, el resultado se aparta del teatro barroco o rococó, las figuras adquieren una presencia casi física, a veces incómodamente real, y la puesta en escena se concentra más en el cuerpo y en la luz que en el ornamento. El propio proceso de trabajo, basado en estudios del natural y bocetos individuales, indica un método de construcción por suma de presencias, más que por una pose colectiva prolongada.
Entre estas tres referencias queda patente una evolución: Goya pasa de la escena habitada a la intimidad emblemática y, finalmente, a la corporación política. En las tres, el retrato de familia es un espacio de negociación entre individuo y rango. Formalmente, esa negociación se manifiesta en recursos constantes: jerarquías de luz, organización geométrica y el uso del fondo como instrumento de concentración psicológica. Lo singular de Goya es que estos recursos nunca se presentan como retórica académica, quedan al servicio de una identidad social que parte de la singularidad.
En el conjunto de retratos familiares de Goya, “Los duques de Osuna y sus hijos” consigue un equilibrio particularmente raro entre representación y naturalidad afectiva. A diferencia de “La familia del infante don Luis”, que se abre a la dispersión narrativa de una escena doméstica compleja, el cuadro de los Osuna concentra la atención en un grupo compacto, construido por relaciones mínimas (contacto, dirección, proximidad) y por una atmósfera deliberadamente despojada. Sirva como ejemplo la leve inclinación del cuerpo del duque hacia la hija mayor, a la que sostiene la mano; esa moderación -compositiva, lumínica y gestual- es lo que otorga singularidad al retrato.
El horror
El horror
El horror
El horror
El horror
La irrupción del horror
Desde el inicio de la ofensiva israelí en la Franja de Gaza, el 7 de octubre de 2023, la población gazatí vive en una situación donde casi todos los pilares que sostienen la niñez -seguridad física, hogar, escuela, atención sanitaria, alimentación estable, juego y horizonte de futuro- han sido gravemente dañados o aniquilados. El resultado no es solo una crisis humanitaria, sino una transformación radical de lo que significa ser niño.
El primer impacto, el más visible y devastador, es el de la mortalidad y las lesiones. Las agencias humanitarias han descrito cifras extremadamente altas de niños muertos (unos 20.000 a principios de 2026) o heridos, y una proporción significativa de población infantil expuesta a traumatismos graves y discapacidades permanentes.
A la violencia directa se suma la separación familiar. En condiciones de bombardeos, evacuaciones, caos hospitalario y desplazamientos repetidos, se multiplican los casos de menores que pierden a sus familiares o quedan separados de ellos. Distintas estimaciones humanitarias han hablado de miles de niños no acompañados o separados y de un número muy elevado de menores huérfanos.
Otro eje decisivo es la salud, que implica no solo las heridas de guerra, también el debilitamiento del sistema sanitario y las condiciones de vida. Con hospitales amenazados o derribados, falta de suministros y dificultades para derivar pacientes, hay menores que no pueden recibir cirugías, rehabilitación o tratamientos crónicos. En paralelo, el deterioro del agua favorece brotes y riesgos evitables. Un indicador revelador fue la reaparición del riesgo de polio a finales de 2024 y la necesidad de campañas masivas de vacunación para cientos de miles de niños en medio de hostilidades, algo que ilustra hasta qué punto la salud pública infantil depende de los mínimos logísticos que la guerra imposibilita.
La alimentación es otro frente crítico. Diversos organismos han advertido acerca de niveles de malnutrición preocupantes, con picos de ingresos por desnutrición aguda en niños y muertes asociadas a malnutrición registradas en todas las fases de la invasión. En un contexto de ocupación, inflación, mercados fragmentados y familias sin ingresos, comer deja de ser un hecho cotidiano garantizado y pasa a convertirse en una negociación diaria. En la infancia, esa inseguridad se traduce en pérdida de peso, retrasos del crecimiento y vulnerabilidad a corto y largo plazo.
La escuela -principal institución de estabilidad emocional y social para niños y niñas- también ha quedado masivamente interrumpida. Esto significa perder rutinas, espacios seguros, vínculos con iguales, detección de riesgos y, en muchos casos, servicios asociados. Cuando la infancia se queda sin escuela durante meses o años, el tiempo vital se desordena: los días se vuelven indistinguibles, y el futuro pierde consistencia.
De este colapso se deriva una inmensa tragedia: un genocidio que arrebata a miles de niños y niñas su presente y cualquier atisbo de futuro.
La normalización de la precariedad infantil
Antes del comienzo del genocidio en Palestina, la infancia en la Franja de Gaza se desarrollaba en un contexto de crisis prolongada. Años de bloqueo, restricciones de movimiento, cierres recurrentes de fronteras y periodos de violencia intermitente habían convertido la vida cotidiana en un paisaje hostil para millones de niños gazatíes.
La economía de Gaza sufría una tasa de desempleo crónica muy elevada, y los servicios básicos -electricidad, agua potable y saneamiento- eran intermitentes o insuficientes, y constantemente saboteados. Para un menor, esto significaba interrupciones diarias en la escuela, en la higiene, en el acceso a actividades recreativas y en la rutina que sostiene la infancia.
El sistema educativo ya estaba sometido a presiones constantes. Las escuelas a menudo abrían a media jornada por falta de espacio, recursos y por el impacto de eventos violentos anteriores. Muchos niños habían experimentado la suspensión repetida de la educación debido a escaladas de conflicto, con el consecuente impacto en su aprendizaje.
El acceso a atención médica especializada y a tratamientos para enfermedades crónicas era limitado. Los suministros médicos básicos escaseaban y la infraestructura sanitaria se encontraba regularmente al borde del colapso en cualquier período.
Posiblemente, lo más grave era la normalización del miedo y la incertidumbre. Muchos menores habían crecido en un entorno de violencia y la presencia constante de fuerzas armadas israelíes. La invasión de 2023 profundizó, de manera bestial, una situación histórica ya muy decantada.
La secuencia histórica interrumpida
La reflexión acerca del imaginario ilustrado queda atravesada por una experiencia histórica que altera radicalmente su recepción. Cuando la infancia contemporánea aparece desplazada, expuesta o destruida, la idea de niñez como espacio protegido deja de parecer una constante, para revelarse frágil. Esta distancia no invalida la manifestación estética, pero sí modifica la posición desde la que la miramos.
La guerra en Gaza ha puesto en circulación imágenes de una violencia extrema contra la infancia: niños heridos, desplazados, privados de escuela, expuestos al hambre y al trauma continuado. El hecho de que la supervivencia infantil sea incierta en varias zonas del mundo -cabe incluir Yemen, Sudán, Sáhara, Afganistán, Ucrania- reconfigura cualquier representación histórica de la niñez. La promesa que en el retrato de los Osuna aparecía natural (y alcanzable) es hoy aleatoria.
Esta transformación afecta directamente al debate estético. La experiencia de la obra ya no puede apoyarse en la ilusión de que la infancia encarna una verdad universal sobre la condición humana. Se impone, en cambio, una conciencia de historicidad: aquella seguridad era producto de un contexto social, político y económico gravemente injusto, que albergaba a su vez numerosas deficiencias, pero capaz de adivinar su propio avance. La pintura deja de leerse únicamente como esperanza potencial, para convertirse en documento de un régimen de protección que ha sido escindido de una continuidad histórica que no existe.
La lectura no reside en oponer pasado y presente de manera moralizante, sino en reconocer que la mirada contemporánea incorpora realidades que alteran la neutralidad de la contemplación. Sabemos que la infancia puede ser sistemáticamente expuesta a la violencia; sabemos que el futuro no está garantizado por la mera pertenencia a una familia o a una comunidad política. Ese conocimiento no destruye la obra como símbolo, pero introduce una disonancia: la serenidad histórica -falaz, pero válida como anhelo- ha sido sitiada por condiciones que hoy reconocemos como frágiles o desiguales.
La contemplación estética ligada a la reflexión histórica nos dice que ya no partimos de un modelo en el que la infancia puede imaginarse a salvo en una proporción creciente, no regresiva, donde existen unos límites categóricamente válidos referidos a nuestros niños. Esa imagen es hoy más lejana y, paradójicamente, más elocuente.
Ver el presente a través del relato simbólico del arte
La mirada que hoy dirigimos al lienzo de Goya no puede desligarse de la narración histórica íntegra que conforma su obra. Si en este retrato familiar Goya fija una imagen de confianza, su obra posterior desmentirá con crudeza la solidez de ese horizonte, evidencia de un reverso trágico y quiebra de toda expectativa de progreso lineal.
La Ilustración contenía una convicción fundamental: la historia podía orientarse hacia formas de vida más racionales, más justas y, en términos generales, más humanas; esa expectativa es la que otorga sentido al avance común tal y como lo explica Hegel. La guerra, como experiencia de devastación indiscriminada, trunca como ningún otro fenómeno la posibilidad que fundan los valores ilustrados.
El retrato de los Osuna no puede leerse como un momento que reúne el origen de un proceso ahora cercano a culminar, es una reminiscencia de un horizonte de mejora que, necesariamente, percibimos discontinuo y potencialmente regresivo. Nuestra contemporaneidad, atravesada por guerras que tienen como objetivo aniquilar la infancia, obliga a reconocer que el ideal ilustrado no está garantizado.
En la conciencia de lo precario del devenir civilizatorio reside la vigencia de la obra de Francisco de Goya.
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