Retomo los diálogos de la Paris Review -ya lo hice a finales del año pasado en referencia a la obra de Michel Houellebecq– para acercarme en esta ocasión a la poesía de Robert Graves.
William Fifield entrevista en Deià a un Robert Graves insobornable, fiel a lo que fueron sus principios intelectuales. La conversación permite vislumbrar origen y método de su poesía.
Un apunte sobre Graves, por Ignacio Peyró
En el fecundo volumen “Pompa y circunstancia” de Ignacio Peyró, el periodista madrileño se detiene un instante en Graves. Peyró utiliza el término vate y añade que, en Graves, principio y fin fueron poesía. El concepto es acertado, pues alude al poeta y al augur. Robert Graves fue heredero anacrónico del Romanticismo, celador de un mundo habitado por fuegos y por dioses, dice Peyró, y por la inevitable luna. En Graves, el lenguaje poético nace del demiurgo para reafirmar su propia teoría.
Con la actitud propia del vate, Graves fue capaz de crear una obra literaria que, más allá de los 121 títulos a los que alude en la entrevista -además de multitud de textos que aparecieron con firma ajena-, ofrece una teoría lírica muy particular, apoyada en una serie de poemas sobre los que siempre vale la pena volver.
En el directorio de Peyró, la entrada anterior corresponde al Grand Tour y parte de una evocación de John Keats acerca de los verdores ingleses y su correspondencia con el paisaje continental. Robert Graves se reservó una experiencia muy diferente a la que deparaban las villas toscanas; su viaje le llevó desde el Somme de la Gran Guerra hasta un minúsculo rincón balear.
William Fifield y la artesanía
William Fifield fue un periodista, editor y entrevistador estadounidense con un fino olfato literario, célebre además por su aguda capacidad para el diálogo.
Fifield tuvo un papel destacado en el ámbito de las entrevistas literarias durante el siglo XX. Para Paris Review, Fifield nos legó la entrevista a Graves a la que nos referimos -se realizó en varias sesiones en Baleares, lugar de residencia de ambos, y fue publicada en el número de Verano de 1969-, además de extensas conversaciones con Cocteau y Picasso.
Trabajó como colaborador para varias publicaciones, pero es especialmente recordado por sus contribuciones a The Paris Review. Además de su trabajo periodístico, Fifield fue traductor, crítico y editor.
Fifield llega a una masía en la que (casi) todo está hecho a mano. Graves, 74 años, apunta la importancia de la artesanía en su entorno, una condición que también exige a la poesía. El poeta arroja censuras sobre el verso hecho para el público, sobre la canción protesta y sobre los poemas escritos para pasar a la posterioridad, todas formas sintéticas.
“Lack”
Born from ignoble stock on a day of dearth
he tramps the roads, trailing his withered branch
and grudges every beauty of the wide earth.
Lack is his name, and although in gentleness
you set him honourably at the high table
and load his plate with luxury of excess,
Crying: ‘Eat well, brother, and drink your fill’,
yet with hunger whetted only, he boasts aloud:
‘I have never begged a favour, nor ever will’
His clothes are sad, but a burly wretch is he,
of lustreless look, slack mouth, a borrowed wit,
and a sigh that would charm the song-bird from her tree.
Now he casts his eye in greed upon your demesne
with open mockery of a heart so open
it dares this gallows-climber to entertain.
“Carencia”
Nacido de linaje vil en día de miseria,
vaga por los caminos, su rama seca arrastra,
y envidia cada flor, cada verdor de la Tierra.
Carencia es su nombre, y aunque con profusión
le sientes a tu mesa y colmes un festín
cargando el plato rebosante con ostentación,
Rogando: “Come bien, hermano, y bebe aún más”
todavía con mayor apetito, se jactará:
“nunca he pedido un favor, ni lo haré jamás”
Sus ropas son tristes, pero es tosco y robusto,
con la boca caída, mirada sin brillo, ingenio prestado,
y un suspiro que arrojaría al ruiseñor del arbusto.
Hoy posa su ojo hambriento en tus bienes,
con abierta mofa de tu pecho abierto
este escalador de patíbulos al que entretienes.
La traducción es propia, he tratado de mantener rima y ritmo, también en posteriores traducciones.
A este poema hace referencia el propio Graves para manifestar su relación con la Musa.
La teoría de Robert Graves sobre la poesía y la Diosa Blanca es una de las concepciones más singulares y simbólicas de la literatura del siglo XX. Según Graves, toda poesía verdadera es un acto de devoción hacia la Diosa Blanca, una figura que representa a la luna, a la Musa, al amor fatal y a la muerte ritual. El poeta auténtico, al que Graves llama rey, no es un simple escritor de versos, sino un iniciado en un misterio religioso arcaico. En este esquema, el poeta se ofrece simbólicamente a la Diosa, aceptando la locura, la marginación o incluso la destrucción personal, como precio por recibir la inspiración.
En “Lack” vemos precisamente el lado oscuro de este proceso. Se trata de una personificación de la carencia, la sequía creativa y el resentimiento, y encarna lo que ocurre cuando la Musa se desvía de su camino y escoge a poetas que no son los legítimos sacrificados, es decir, cuando obvia al rey-poeta y opta por diletantes o mediocres. Según Graves, esto genera un ciclo pernicioso en el que la poesía pierde su carácter sagrado y se convierte en un mero ejercicio literario, vacío de sentido religioso o místico. El resultado es un proceso de «poesía-sequía» que alterna reyes y farsantes, aún a sabiendas de la Musa.
El rey-poeta, en cambio, es aquel que comprende que su oficio trasciende lo profesional, y tiene un sentido religioso y sacrificial. Su destino es ser el consorte ritual de la Diosa y debe morir simbólicamente (o incluso en vida real, en sociedades antiguas) para renovar el ciclo vital y poético. Graves sostiene que esta estructura mítica aún subyace en la literatura, aunque de forma olvidada o disfrazada.
Por eso, para Graves, escribir poesía verdadera es aceptar una forma de sacrificio personal, mientras que aquellos poetas que rehúyen este compromiso son cómplices de generar una cultura de la sequía.
El poeta como demiurgo
Ignacio Peyró se refería a Graves como a un vate; en la obra de Robert Graves, el poeta se presenta como una figura demiúrgica, pero no en el sentido platónico del artesano creador neutral, sino como un mediador entre lo humano y lo divino, un servidor de la Diosa Blanca. Para Graves, el poeta no inventa el mundo, sino que lo recrea simbólicamente a través del lenguaje, invocando realidades míticas y ancestrales que conectan la vida con el misterio.
El poeta-demiurgo no es un mero esteta, sino un sacerdote que opera dentro de un ciclo sagrado. Su función es recordar al mundo el poder de la Diosa: la naturaleza cíclica de la vida, la muerte y el renacimiento. El poeta convoca las imágenes arquetípicas, da forma al caos emocional y ofrece su palabra como un acto de renovación.
La poesía no se crea ex nihilo, sino que se somete a un dictado superior, el de la Musa Lunar, inspiradora y cruel. Apunta Graves en la entrevista que el poema existe desde el principio, es labor del poeta desenterrarlo, de la misma manera que Miguel Ángel descubre la forma en el mármol.
El poeta se convierte así en el canal de un misterio que trasciende su propia voluntad, un artesano que, finalmente, es víctima del proceso creador. Graves postula un poeta que forja mundos no como soberano, sino como intermediario, a partir del pacto con lo sagrado.
La evolución del poeta
P.: Sus poemas, y en particular sus poemas de amor, son cada vez más intensos. ¿Es ése uno de los frutos de la edad y la experiencia?
R.: Uno llega al corazón de las cosas a través de una serie de experiencias que se van repitiendo, pero con diferentes colores.
P.: Dicho de otra forma, no se aprende nada nuevo, pero se alcanza un mayor nivel de comprensión.
R.: Sí, se podría decir así. Uno llega a entender cuáles son las ordalías del poeta. Los poemas de amor tienen que reflejarse en una luna, pero las lunas van cambiando. […].
Tomado de la edición “«The Paris Review», entrevistas” de Acantilado.
«Colophon to love respelt»
“Colophon to love respelt” es un libro tardío de Robert Graves, publicado en 1961 como un epílogo poético a su obra amorosa. Graves venía explorando el tema amoroso y mítico desde hacía décadas, sobre todo en su obra fundamental “La Diosa Blanca” y en poemarios anteriores. En “Colophon…”, Graves resume y clausura su poética amorosa, marcada por el culto a la Musa Lunar, a la Diosa Blanca y al amor como experiencia religiosa. A lo largo del poemario, el poeta vuelve a visitar los grandes temas que han definido su obra: el amor fatal, la inspiración poética como dictado divino, la mujer como figura mística y el peligro de amar en exceso. Pero el tratamiento es distinto, Graves acepta que su tiempo como servidor de la Diosa ha llegado a su fin.
Los poemas muestran una transición que parte de la exaltación y llega al reconocimiento de los límites. Hay versos donde se refleja la fatiga de la entrega poética, una especie de agotamiento espiritual tras años de servidumbre. También se evidencia un ajuste de cuentas con su propio mito personal; si en libros anteriores Graves hablaba del poeta como consorte sacrificial de la Diosa, en este colofón parece aceptar que no se puede vivir eternamente en el ciclo. El amor deja de ser un trance mágico para parecerse a un proceso humano y, como tal, sujeto al paso del tiempo.
En algunos poemas, Graves ironiza sobre su propia labor de poeta-vidente. Se muestra más escéptico con la figura de la Musa y con los rituales del amor cortesano o místico. El lenguaje es menos ceremonioso, más sobrio, aunque todavía quedan resquicios de su imaginería simbólica. La Diosa Blanca sigue presente, pero su poder se atenúa.
El poemario es un acto de renuncia poética, aunque sin resentimiento. No es un rechazo del pasado, sino la aceptación de que el fervor no puede sostenerse indefinidamente. Graves reconoce que ha recorrido el ciclo completo: amor, inspiración, sacrificio y silencio.
El libro puede leerse como un último canto de amor, no a una mujer concreta, sino a la experiencia del amor místico-poético. Un balance entre lo vivido y lo imaginado.
Campo de batalla desierto
Graves reconoce en la entrevista que, una vez finalizada la corrección de estos poemas, su campo de batalla quedó desierto.
La lucha ha terminado. El poeta ya no combate por la Musa, ya no participa en el juego ritual de muerte y renacimiento del poeta-consorte. La Diosa ha retirado su favor o, quizás, el propio poeta ha comprendido que ha llegado el momento de dejar las armas. Es un acto de renuncia, pero también de paz: al desocupar el campo de batalla, Graves se libera de la obsesión poética que le había guiado durante décadas.
Además, finaliza la labor divulgativa de Graves, que sabe que su idea de poesía como adoración a la Diosa ha sido completamente descrita. Tanto su experiencia como el relato llegan a su fin, el poeta reconoce haber cumplido su ciclo, que ha vivido plenamente como enamorado y víctima.
Hace tiempo, asistí a un recital en el que William Graves, albacea y quinto hijo del poeta, compartió algunas cartas y poemas de su padre. Lejos de cualquier solemnidad, el acto tuvo algo de reencuentro, como si el eco de su poesía aún resonara instintivamente en quienes la custodian.
Los poemas de la guerra
El entrevistador recuerda a Siegfried Sassoon y a Wilfred Owen, dos poetas que glosaron efusivamente su experiencia en la batalla. Graves opone un rechazo inmediato a la guerra como tema, dice haberlo intentado, pero el resultado fue destruído. Sin embargo, nos quedan varias composiciones de Graves referidas al conflicto, una de las más célebres es “Fairies and fusiliers” (“Hadas y fusileros”).
“Two fusiliers”
And have we done with War at last ?
Well, we’ve been lucky devils both,
And there’s no need of pledge or oath
To bind our lovely friendship fast,
By firmer stuff
Close bound enough.
By wire and wood and stake we’re bound,
By Fricourt and by Festubert,
By whipping rain, by the sun’s glare,
By all the misery and loud sound,
By a Spring day,
By Picard clay.
Show me the two so closely bound
As we, by the wet bond of blood,
By friendship, blossoming from mud,
By Death : we faced him, and we found
Beauty in Death,
In dead men breath.
“Dos fusileros”
¿Y hemos acabado con la guerra al final?
Bueno, tuvimos suerte ambos,
Y no hace falta promesa ni pacto
Para atar nuestra sincera amistad,
Pues mayor lealtad
Nos une en un lazo.
Por alambres, madera y estaca unidos
Por Fricourt y por Festubert
Por la lluvia azotando, por ver el sol resplandecer,
Por la miseria y el ensordecedor ruido,
Por la primavera, un día,
Por la arcilla de Picardía.
Muéstrame a dos tan unidos
Como nosotros, por la sangre del húmedo lazo,
Por la amistad, florecida del barro,
Por la Muerte: la miramos de frente, así descubrimos
Belleza en la Muerte,
En el aliento de los hombres muertos.
“Fairies and fusiliers” (1917, publicado antes de finalizar el conflicto) refleja directamente su experiencia como soldado en la Primera Guerra Mundial. A diferencia de otros poetas de guerra, Graves combina un tono lírico y tradicional con imágenes bélicas, creando un contraste deliberado entre la cultura literaria clásica y la brutalidad del frente.
El título mismo es significativo, las hadas provienen de la imaginación, del folclore y de la poesía tradicional británica, mientras que los fusileros aluden a su propio regimiento, el Royal Welch Fusiliers, en el que sirvió durante la Guerra. Esta dualidad marca cada poema; en el reseñado, cabe la fidelidad trascendental creada en el frente, enfrentada al aliento de los caídos.
Graves evita el sentimentalismo y el patriotismo grandilocuente. En poemas como “Goliath and David” o “A dead boche”, muestra el horror de la guerra de forma directa, sin adornos. Se burla del heroísmo convencional y expone el absurdo de la violencia. Sin embargo, también mantiene un tono nostálgico por la belleza y la tradición, como si intentara preservar un refugio mental frente al caos.
Los poemas son resultado del choque entre la cultura clásica y la experiencia moderna de la guerra. Graves sufrió heridas graves en el Somme, y esa vivencia dejó una marca en su obra temprana. Este es el testimonio de un hombre atrapado entre la tradición lírica y la destrucción.
Lo que hace un poema
La entrevista, forzosamente heterogénea, trata los fundamentos del poema. Graves establece como condición indispensable el apoyo de las fuentes primitivas que emanan de lo prerracional, este sería el origen del lenguaje lírico según Graves, una idea que defendió durante toda su vida.
La demostración de que el poema apela a tales fuerzas es, según Graves, su capacidad para hipnotizar, para provocar un estado de trance que se repite tantas veces como exista el contacto.
En el caso del poeta, habrá un momento en el que las conexiones sean tantas que la fuerza del poema vaya más allá de lo cognoscible. Graves reconoce que sus fuentes se sitúan en la poesía irlandesa del siglo VIII, un lenguaje no contaminado por el Mediterráneo. Son estas expresiones de origen celta las que derivan las posibilidades trascendentales de los poemas de Graves.
La poesía-fuente de Graves
La poesía irlandesa del siglo VIII es uno de los testimonios literarios más antiguos de Europa en lengua vernácula. Se caracteriza por su brevedad, su tono contemplativo y su fusión de elementos paganos y cristianos. Los poemas de esta época suelen ser anónimos y se conservan gracias a la labor de los monjes irlandeses, quienes copiaron textos clásicos y religiosos en los monasterios, pero también escribieron versos propios en los márgenes de los manuscritos. Estos poemas marginales, conocidos como glosas poéticas, incluyen descripciones de la naturaleza, meditaciones espirituales o reflexiones sobre la soledad monástica.
La poesía irlandesa temprana destaca por su relación íntima con la naturaleza: hay versos dedicados al canto de los pájaros, al cambio de las estaciones o a la calma del entorno monástico. Un ejemplo célebre es el poema del monje que compara su labor de escritura con la caza de su gato Pangur Bán, una pieza famosa por su delicadeza y sencillez. La siguiente es una versión en inglés.
“Pangur Ban”
I and Pangur Ban my cat,
Tis like task we are at:
Hunting mice is his delight,
Hunting words I sit all night.
“Pangur Ban”
Yo y Pangur Ban mi gato
Con las mismas tareas pasamos el rato:
Cazar ratones es su consuelo
Cazar palabras mi desvelo.
En esta época, aunque la escritura se realizaba mayoritariamente en alfabeto latino, persistía el uso del alfabeto ogam (u ogham), un sistema de escritura rúnico propio de la cultura celta. El ogam -al que Graves se refiere en varias ocasiones durante la entrevista- se usaba sobre todo en inscripciones lapidarias, marcando límites territoriales o nombres de linajes. Aunque no es un alfabeto poético en sí, el ogam representa la persistencia de una tradición celta previa a la romanización y a la escritura latina, y forma parte del contexto cultural en el que se produce esta poesía, como apunta Graves, todavía ajena a la influencia continental.
La poesía irlandesa del siglo VIII es, en definitiva, un puente entre el mundo druídico antiguo y la cultura cristiana medieval, una mezcla de misticismo, naturaleza y memoria literaria, que le ofrece a Graves un sólido principio.
Trabajar la poesía
Las entrevistas de Paris Review siempre indagan en los procesos creativos de escritoras y escritores. Graves confiesa que, en el caso de la poesía, existe una intuición acerca del poema que desea ser escrito. Esta pre-existencia concuerda con la teoría del susurro de la Musa y la labor del poeta al desvelar el poema.
Explica Graves que existe una matriz de la que el poeta obtiene joyas, incluso, a veces, puede llegar a obtener un poema-matriz que, a su parecer, son las composiciones que más gustan al público por resultar más accesibles.
Preguntado más adelante acerca de su forma de trabajar, Graves advierte que no sigue un método, y que habitualmente se ocupa de cuestiones domésticas antes de escribir a mano ayudado por un atril.
Un dolor crónico
Graves está obligado a usar un atril, debido a un accidente que sufrió de joven. Escalando el Snowdown (la montaña más alta de Gales) en 1914, con 19 años, fue golpeado por una roca, desde entonces padece un dolor cervical que le impide mover con normalidad el cuello.
“Broken neck”
“Some forty years ago or maybe more,”
Pronounced the radiologist, “you broke
Your neck: that is to say, contrived to fracture
Your sixth cervical vertebra – see here,
The picture’s clear – and between sixth and seventh
Flattened this cartilage to uselessness:
Hence rheumatism. Surely you recall
Some incident? We all do foolish things
While young, and obstinately laugh them off
Till they catch up with us in God’s good time.
Let me prescribe you a Swiss analgesic
Which should at least….”
Love, I still laugh it off
And all Swiss mercenary alleviations,
For though I broke my neck in God’s good time
It is in yours alone I choose to live.
“Cuello roto”
«Unos cuarenta años atrás o tal vez más,»
Pronunció el radiólogo, «te rompiste
El cuello: es decir, se fracturó
Tu sexta vértebra cervical – mira aquí,
La imagen es clara – y entre la sexta y la séptima
Se aplanó este cartílago hasta inutilizarlo:
De ahí el reumatismo. ¿Seguro que recuerdas
Algún accidente? Todos hacemos cosas tontas
Cuando somos jóvenes, y obstinadamente nos hacen gracia
Hasta que nos alcanzan a su debido tiempo, por la gracia de Dios.
Déjame recetarte un analgésico suizo
Que al menos…”
Amor, yo aún me río de ello
Y de todos los alivios mercenarios suizos,
Porque aunque rompí mi cuello en el tiempo de Dios,
Es en el tuyo solo en el que elijo vivir.
Es este el poema al que se refiere Graves a tenor de su dolencia cervical.
El incidente del poste
Robert Graves cuenta una anécdota referida a su vida en Deià, con la que justifica la inacción si no se tiene la seguridad de cambiar el mundo.
La peripecia comienza con una interrupción del suministro eléctrico en Deià. Ante la prohibición de instalar una torre de suministro eléctrico en una zona devocional, el propio Graves acude a Madrid para entrevistarse con el Ministro de Información y Turismo (por las fechas, Arias-Salgado o Fraga).
La confesión real de Graves es la esperanza de la venida de lo que él llama “hombre natural”. Graves explica que la acción común no sirve de nada en un mundo que ya ha colapsado, y cuya única esperanza es la vuelta a sociedades jibarizadas, confinadas en zonas remotas y cuyo único fin sería custodiar el acervo cultural humano desarrollado hasta entonces. Según Graves, melanesios y paleosiberianos serían los “hombres naturales” adecuados para conservar lo que quede de humano en el planeta.
Ante tal confesión, el entrevistador opta por empezar a reunir conclusiones.
La artesanía del verso y el estándar poético
Fifield recuerda una intervención de Graves en Oxford, en la que había establecido que no quedaba en pie ningún estándar poético (finales de los 60). Graves matiza la frase refiriéndose al estándar de la artesanía del verso. Desde la desaparición de Frost y Cummings (fallecidos con cuatro meses de diferencia), no quedaría nadie capaz de apelar a las raíces del poema.
Fifield retoma el tema del verso artesano para calibrar la importancia del aislamiento en la poesía de Graves, una idea que el poeta parece rechazar. La conclusión final sí está emparentada con la idea del poema artesanal, del verso de poeta que nace apoyado en una raíz.
Graves recuerda que pasa mucho tiempo revisando y eliminando poemas de su obra, habitualmente porque han sido escritos en base a un tema equivocado. Para Graves, en la obra de un poeta solo deben quedar las composiciones imprescindibles, aquellas que se explicarían por sí mismas y que, a la vez, serían capaces de justificar la obra completa.
En cuanto al poema perfecto, Graves establece que, de ser escrito, el mundo acabaría, dando paso quizá a la sociedad custodial que reivindica.
“The things to be said”
Graves apunta un poema perdido, titulado “The things to be said”, que no recoge ninguno de sus poemarios. El autor habla acerca de una composición basada en la necesidad de lo espontáneo y la revisión obsesiva como un problema de edad. En 1969 habría alcanzado la décima versión, pero Graves sigue trabajando en su escritura.
Robert Graves publicó poco después “Poems 1968-1970” (1970 en Londres, 1971 en Nueva York), el libro comienza con cinco bellas canciones e incluye versos excepcionales como “My ghost”. Este volumen incorpora, además, dos poemas que bien podrían optar a ser el poema perdido al que alude Graves en la entrevista de Paris Review.
“The reiteration”
The death of love comes from reiteration:
A single line sung over and over again
No prelude and no end.
The word is not, perhaps, «reiteration»
Nature herself repunctuates her seasons
With the same stars, flowers, fruits
Though love’s foolish reluctance to survive
Springs always from the same mechanical fault:
The needle jumps its groove.
“La reiteración”
La muerte del amor viene de la reiteración:
Una sola línea cantada una y otra vez
Sin preludio ni final.
La palabra no es, tal vez, «reiteración»
La naturaleza misma repuntualiza sus estaciones
Con las mismas estrellas, flores, frutas
Aunque la tonta reticencia del amor a sobrevivir
Surge siempre del mismo fallo mecánico:
La aguja salta a su surco.
«The Reiteration» reflexiona sobre la naturaleza repetitiva del amor y cómo esta, en lugar de preservarlo, lo destruye. El poema comienza afirmando que la muerte del amor proviene de la reiteración, es decir, de la repetición constante de una misma acción o sentimiento sin evolución. La imagen de la aguja saltando del surco explica cómo, al igual que le sucede a un tocadiscos, el amor se estanca cuando no sigue un curso natural, cuando no avanza ni se transforma. La repetición se convierte en un fallo mecánico, en una espontaneidad que se pierde cuando las cosas se hacen de manera automática y sin reflexión.
La frase A single line sung over and over again / Una sola línea cantada una y otra vez crea la imagen de revisión de un verso indefinidamente, ya sea para releerlo o para corregirlo por enésima vez, sin que el cambio constituya un verdadero avance.
Este poema estaría relacionado con la necesidad de espontaneidad y, a su vez, con el imperativo de corregir sin descanso, una conducta que se revela con la edad.
“Something to say”
(Dialogue between Thomas Carlyle and Lewis Carroll)
T.C. ‘Would you care to explain
Why they fight for your books
With already too many
Tight-packed on their shelve
(Many hundreds of thousands
Or hundreds of millions)
As though you had written
Those few for themselves?’
L. C. ‘In reply to your query:
I wrote for one reason
And only one reason
(That being my way):
Not for fame, not for glory,
Nor yet for distraction,
But oddly enough
I had something to say.’
T.C. ‘So you wrote for one reason?
Be damned to that reason!
It may sound pretty fine
But relinquish it, pray!
There are preachers in pulpits
And urchins in playgrounds
And fools in asylums
And beggars in corners
And drunkards in gutters
And bandits in prisons
With all the right reasons
For something to say.’
“Algo que decir”
(Diálogo entre Thomas Carlyle y Lewis Carroll)
T.C. ‘¿Te gustaría explicar
Por qué luchan por tus libros
Cuando ya guardan demasiados
En sus abigarrados estantes
(Muchos cientos de miles
O cientos de millones)
Como si tú los hubieras escrito
Específicamente para ellos?’
L. C. ‘En respuesta a tu pregunta:
Escribí por una razón
Y solo por una razón
(Esa es mi manera de hacerlo):
No por fama, no por gloria,
Ni tampoco por distracción,
Solamente,
Tenía algo que decir.’
T.C. ‘¿Entonces escribiste por una razón?
¡Que se joda esa razón!
Puede sonar bastante bien,
Pero abandónala, ¡por favor!
Hay predicadores en los púlpitos
Y niños en los patios de juegos
Y tontos en los asilos
Y mendigos en las esquinas
Y borrachos en las alcantarillas
Y bandidos en las prisiones
Con todas las razones correctas
Para tener algo que decir.’
Este curioso poema escoge un extracto de una ilusoria conversación entre Carlyle y Carroll, ambos matemáticos. Thomas Carlyle -que tenía una concepción hegeliana del avance de la Historia similar a la que expone Graves en la entrevista-, parece enconarse por la prodigiosa popularidad de los libros de Carroll (entre los que se incluyen los dos volúmenes de “Alicia”); al parecer, Carlyle trataría de sonsacar a Carroll el pensamiento subyacente de sus obras, sin embargo, Carroll reconoce que lo único que le lleva a tomar la pluma es el hecho de tener algo que decir, sin que exista un soporte teórico que sostenga el absurdo general de su literatura.
El poema también podría referirse a la necesidad de lo espontáneo en la literatura y en la diferencia entre la ligereza del escritor joven, frente a la concepción metódica del escritor clásico.
En mi opinión, es más probable que sea “The reiteration” el poema que Graves está corrigiendo, habiendo variado su título original -”The things to be said”- debido a su semejanza con “Something to say”, para evitar una reiteración que, finalmente, es tomada como título.
Un extracto: «Astymelusa»
Robert Graves está indefectiblemente unido a los mitos, parte de su lírica se compone, también, de traducciones de textos clásicos como el siguiente.
“Astymelusa”
‘Astymelusa!’
Knees at your approach
Suddenly give, more than in sleep or death-
As well they may; such love compels them.
‘Astymelusa!’
But no answer comes.
Crowned with a leafy crown, the girl passes
Like a star afloat through glittering sky,
Or a golden flower, or drifted thistledown.
“Astimelesa”
«¡Astimelesa!»
Las rodillas ceden a tu acercamiento,
De repente se doblan, más que en el sueño o en la muerte-
También ellas pueden; tal amor las obliga.
«¡Astimelesa!»
Pero no llega respuesta.
Coronada con una corona de hojas, la chica pasa
Como una estrella flotando a través del cielo brillante,
O una flor dorada, o el diente de león llevado por el viento.
El poema «Astimelesa» es obra de Alcmán de Esparta -autor más antigüo del canon de Alejandría, siglo VII a.c.-. El poeta expresa una profunda admiración y una cierta desesperanza ante la belleza inalcanzable de una joven llamada Astimelesa, su deseo por ella y la frustración por no recibir respuesta. La imagen de la protagonista se idealiza en una estrella brillante en el cielo, una flor dorada o el suave desplazamiento del diente de león, símbolos de belleza efímera y distante. Su paso la hace inaccesible, escapando de cualquier posesión.
Graves nos devuelve una excelente traducción en un fragmento que habla del intenso efecto físico que puede ejercer incluso el ser más etéreo, como consecuencia de la admiración romántica.
Si bien la entrevista no se detiene en la labor de traducción de Graves, esta es fundamental para entender su concepto lírico de temática amorosa. Sirva este fragmento como muestra del estilo interpretativo de Graves a partir del verso griego.
Robert Graves y los límites de la inspiración poética
En su mayoría, las entrevistas literarias de Paris Review tienen algo de crepuscular, sin embargo, Robert Graves no trata de defender un legado literario, más bien se muestra a los pies de la Musa, custodiando un fuego del que se sabe creador.
Carece ya del vigor que ha sostenido su poesía sentimental, pero sigue siendo el único habitante de su propio pritaneo. En ese espacio íntimo y simbólico, mantiene encendida la llama ritual de la poesía, consciente de que su labor es ahora preservar el origen sagrado del acto poético.
Graves se define como el vate que propone Peyró, un poeta y augur mediador que se debe más al rito y al misterio que a la literatura. El poeta asume su deber, consciente de haber cumplido el ciclo que la Musa le impuso: amar, escribir, sacrificarse y, finalmente, callar.
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