La inflexión es el acontecimiento que le sucede a la línea o al punto, afirma Gilles Deleuze en “El pliegue” (1988). Esta formulación, axiomática y a la vez visionaria, rechaza la forma como una simple delimitación de contornos; toda figura es vestigio de una fuerza aparecida como la huella momentánea de una torsión más profunda, que compromete de una vez a la materia, al espacio y a la mirada. La línea supera el dibujo: padece, se desvía, participa como acontecimiento.
La obra de Eduardo Chillida pertenece a esa estirpe de formas que no reposan en su propia presencia. No son cuerpos cerrados ni volúmenes autosuficientes, se trata de umbrales, condensaciones materiales de una energía que los excede y que, sin embargo, solo puede manifestarse en ellos.
En Chillida, lo espiritual comparece como una presión interna de lo físico, aquello que obliga a la materia a abrirse, a tensarse, a tomar decisiones mediante su propio movimiento. Pensar en su obra requiere sustraer la escultura al inmovilismo de la forma y verla desde sus inflexiones. La metafísica del límite -la paciencia barroca basada en la dirección de la materia- anticipa el sentido de la obra del escultor donostiarra.
Lógica del acontecimiento
Deleuze vincula a Leibniz con la Stoa a través del lenguaje. Para la escuela griega, la proposición no debe entenderse como una atribución de una cualidad fija a una sustancia estable; no caben fórmulas que presupongan un sujeto inmóvil al que se añade un rasgo (el árbol es verde), como si la cosa permaneciera intacta bajo sus determinaciones; lo adecuado es atribuir al sujeto una capacidad para el movimiento (el árbol verdea). El desplazamiento es mínimo en apariencia y, sin embargo, evita presentar la cosa como soporte pasivo de propiedades para proponer un proceso.
En esta posibilidad, el predicado adquiere primacía porque expresa un acontecimiento. Verdear no designa una esencia ni una cualidad clausurada, nombra un devenir de la cosa, un modo de aparecer que atraviesa la sustancia y la expone a una dinámica interna. Lo decisivo es la sustitución del ser por la manera, de la forma cerrada por una serie de inflexiones.
Leibniz radicaliza esta intuición al pensar que el mundo mismo está hecho de predicaciones, de pliegues, de aspectos que cada sujeto expresa según su punto de vista. La sustancia deja de estar definida por una inmovilidad originaria, al modo cartesiano, para adquirir la capacidad de desplegar en su interior una multiplicidad de estados. Cada ser encierra un fondo del que extrae sus maneras, de ahí que la identidad sea la continuidad sobre una sucesión de variaciones.
Frente a la esencia
En el comentario de Deleuze, tanto Aristóteles como Descartes aparecen asociados a una filosofía de la sustancia entendida desde la estabilidad. En ambos casos, lo decisivo es que la cosa posee una identidad propia anterior a sus variaciones, y que sus determinaciones pueden pensarse como cualidades que le pertenecen sin alterar su núcleo. La sustancia actúa como soporte permanente de atributos.
En Aristóteles, este esquema adopta la forma de la distinción entre esencia y accidente. La esencia define lo que una cosa es en sentido propio; los accidentes, en cambio, expresan rasgos contingentes que pueden cambiar sin modificar su ser fundamental. El pensamiento queda organizado alrededor de la forma, la definición y la pertenencia de propiedades a un sujeto.
En Descartes, aunque en un marco distinto, permanece la exigencia de claridad y fijación de la sustancia. Cada sustancia se determina por una naturaleza principal y por cualidades que derivan de ella. Frente a esto, los estoicos y Leibniz sitúan en primer plano la variación, el dinamismo interno de lo real.
Una luz que emerge desde la oscuridad
La escultura de Eduardo Chillida obvia la forma conclusa, idéntica a sí misma; es una realidad que muta con el paso del tiempo y ante su exposición al paisaje, a la luz, a la atmósfera, al tacto y a la presencia misma del observador. La intuición leibniziana, según la cual lo claro sale de lo oscuro, ofrece una lógica de la aparición aplicable a la obra de Chillida: lo visible no se da de manera inmediata y transparente, aparece desde una zona de espesor, de latencia.
En el período barroco, la forma deja de ser la figura estable de una esencia para convertirse en la expresión momentánea de una fuerza que la pliega y la conduce hacia una variación continua. En Chillida, esta lógica se articula desde un estilo absolutamente particular. Sus obras, lejos de imponer una presencia frontal y agotable en un solo golpe de vista, exigen un rodeo, una temporalidad de aproximación, una experiencia en la que la claridad se conquista gradualmente. La primera opacidad revela tensiones internas a través de direcciones; la forma evita estar simplemente ahí, adviene porque la materia, lejos de ser un soporte pasivo, guarda en sí una potencia de articulación que solo se despliega en la relación con el espacio y con la mirada.
La escultura de Chillida está lejos de ser un objeto cerrado, es más bien un campo de fuerzas. El hierro, el acero, el alabastro o el hormigón no son materiales subordinados a una idea previa, sino cuerpos atravesados por decisiones internas basadas en torsiones, empujes, interrupciones, suspensiones. Cada pieza parece haber sido llevada hasta el punto en que la materia empieza a declarar su propia ley de crecimiento, su propio modo de abrirse sin dejar de resistir.
En la obra del escultor vasco puede reconocerse con claridad el paso desde la sustancia entendida como estabilidad hacia una concepción del acontecimiento de la forma. La obra sucede en cada encuentro por la forma que adopta, pero también porque sus cualidades se deben al tiempo, a factores externos que modelan al objeto en sí.
Siguiendo los principios físicos del pensamiento de Leibniz, cada figura expresa un mundo desde un punto de vista propio, pero ese punto de vista es mental y corporal. La claridad de la obra surge de un fondo oscuro que no desaparece nunca del todo, pues constituye precisamente la reserva de sentido que la mantiene viva.
De la predicación a la materia: masa, espacio y dirección
Si el marco anterior permite comprender a Chillida en torno a la aparición mediante variaciones, será necesario traducir esos conceptos al terreno visible y material de su obra. En ese tránsito, categorías como predicación, inflexión, devenir o sustancia encuentran su correlato en operaciones escultóricas precisas como masa, hueco, torsión, límite, gravedad, apoyo, apertura, dirección.
La masa, en primer lugar, nunca aparece en Chillida como bloque inerte o plenitud autosuficiente, siempre queda afectada por una tensión que la obliga a relacionarse con aquello que es ajeno a su propia composición: el hueco, el aire, el exterior. De ahí que el vacío funcione como elemento activo de la composición. Chillida esculpe materia, y esculpe también intervalos, respiraciones, cavidades. El hueco no niega la masa, la hace comparecer de otro modo, la somete a una inflexión. En los lugares en los que una escultura clásica tendería a afirmarse por su volumen, Chillida añade aperturas que vuelven visible la acción de una fuerza interna.
A este movimiento se suma la cuestión de la dirección. Muchas de sus obras parecen decidirse menos por una forma final que por una orientación dirigida a ascender, recogerse, girar, proyectarse, contener. Estas líneas constituyen modos en que la materia predica, sin abandonar su espesor físico. La escultura ya no equivale entonces a una sustancia con atributos, equivale a un conjunto de movimientos retenidos en el umbral de su despliegue. Lo decisivo trasciende la forma, para alcanzar la acción de la propia escultura en acciones que incluyen aperturas, límites, carencias, sostenimientos, resistencias o presiones.
El límite en Chillida trasciende la separación dentro-fuera, produciendo una zona de intercambio entre ambos. La obra se sitúa exactamente en ese borde donde la materia se vuelve espacio y el espacio adquiere densidad sensible, por eso el observador la completa al recorrerla, al medir con su cuerpo sus tensiones, al experimentar cómo la claridad formal emerge lentamente desde la oscuridad de la materia. La escultura de Chillida nunca muestra una esencia ya dada; expone un devenir material en el que forma, espacio y mirada se implican mutuamente, participando los tres del pliegue de la obra.
Las dos estancias del alma de Leibniz
Para precisar la idea leibniziana del alma, resulta de gran ayuda la imagen de la casa barroca de dos estancias que crea Deleuze. La alegoría es sencilla: existe en el alma un nivel inferior vinculado a la materia, a sus movimientos y a la infinita variedad de modificaciones que recorren el mundo físico. Sobre él se sitúa un nivel superior, asociado a la vida perceptiva de la mónada y a sus pliegues interiores. No son dos espacios aislados ni dos realidades extrañas entre sí, ambas forman una misma arquitectura, aunque cada una opere según una ley distinta.
La estancia inferior aparece abierta a través de los sentidos, y en ella tienen lugar los contactos, los choques, las presiones, los desplazamientos y las variaciones de la materia; es el ámbito de lo que cambia, se agita y se transforma en el plano sensible. La estancia superior, en cambio, aparece cerrada; la clausura no significa pobreza ni incomunicación, y tampoco una retirada del mundo, significa que el alma no recibe desde fuera sus contenidos como si fuera un recipiente vacío en el que entran imágenes. Para Leibniz, la mónada carece de ventanas, nada penetra en ella por vía causal desde el exterior; cada sustancia contiene en su interior la ley de desenvolvimiento de sus percepciones, por eso sus estados proceden de una actividad propia.
Esta tesis es decisiva. El alma expresa el mundo desde dentro sin copiarlo; no lo refleja como un espejo pasivo, no lo recibe como una impresión mecánica; lo despliega internamente según el grado de claridad que le corresponde. Por eso cada mónada expresa el universo entero desde un punto de vista singular.
La clausura de la estancia superior evita un encierro absoluto, designando una interioridad activa, una cámara de expresión en la que el universo resuena sin convertirse en objeto recibido desde fuera.
El proceso anterior expresa una idea central de Leibniz que ya hemos ligado a la obra de Chillida: lo claro surge de lo oscuro. La percepción distinta y nítida nace sobre un fondo de pequeñas percepciones confusas, mínimas, casi imperceptibles. En el alma hay siempre una zona de penumbra previa a la distinción, la claridad no elimina ese fondo, depende de él. De ahí que el alma no pueda pensarse como una conciencia completamente transparente para sí misma.
La casa de dos estancias que dibuja Deleuze permite pensar, por tanto, una estructura muy característica del barroco leibniziano: arriba, una reserva interior sin ventanas; abajo, el movimiento de la materia.
Chillida: interioridad a la luz de Leibniz
En la escultura de Chillida aparece una estructura en muchos casos comparable a la metáfora de Deleuze: una tensión constante entre una dimensión abierta al exterior y otra concentrada, reservada, casi retirada en el interior de la forma. En muchas de sus piezas da la impresión de que la materia organiza dos ámbitos simultáneos: uno expuesto al aire, a la luz, al paisaje y al desplazamiento del espectador; otro recogido en cavidades internas que la obra protege y hace surgir.
La estancia abierta encuentra su correlato en el modo en que la escultura se entrega al mundo físico. La obra está sometida a la gravedad, se mide con el suelo, se recorta contra el horizonte, recibe la intemperie, cambia con la luz y modifica su presencia según la distancia y el punto de vista. Nada de esto es accesorio; para Chillida, el espacio exterior forma parte activa de la pieza. El aire rodea la escultura, pero entra en su composición, la atraviesa y la articula. También el observador participa de ese campo abierto, por tanto, la escultura se constituye como una experiencia de relación con lo exterior.
Al mismo tiempo, casi siempre existe una zona de reserva. No se trata de un interior psicológico ni de una metáfora sentimental, lo que aparece es una interioridad estrictamente espacial.
Chillida construye mediante pliegues que crean la sensación de custodia de un adentro. Ese interior no se ofrece de inmediato, requiere tiempo. Por eso muchas de sus esculturas producen la impresión de albergar una claridad que todavía está emergiendo desde la sombra material.
La afinidad con Leibniz aparece con especial nitidez en este aspecto. La estancia superior de la casa barroca queda cerrada, pero es capaz de expresar el mundo desde dentro; en Chillida, la forma crea un interior confinado que concentra un sentido sin necesidad de exhibirlo plenamente. La estancia inferior estaba abierta a la complejidad material del universo; en Chillida, la obra se abre al paisaje, al aire, a la gravedad y al tiempo. La analogía ayuda a nombrar algo decisivo: la forma no vale solo por su presencia externa, vale también por la interioridad espacial que consigue instituir.
El alma de Tindaya
El proyecto de Tindaya fue, en la imaginación de Eduardo Chillida, una obra límite basada en un vacío desde el interior. La esencia había tomado forma durante años en piezas de investigación como “Mendi huts”, hasta formular su idea con absoluta claridad: crear dentro de una montaña un espacio interior ofrecido a los hombres de todas las razas y colores, una gran escultura para la tolerancia. En la versión previa del proyecto, ese corazón excavado debía abrir un gran recinto interior, aproximadamente cúbico, de unos 50 metros de lado, invisible desde fuera y atravesado por la luz del sol y de la luna mediante chimeneas verticales; un lugar vuelto hacia el mar y el horizonte, aunque escondido en el centro de la piedra.
La Montaña de Tindaya posee un alto valor geológico y cultural, y alberga una concentración excepcional de grabados rupestres podomorfos que le ha valido la máxima protección patrimonial en su cima; además, el propio expediente ambiental reconocía que sobre el proyecto concurrían riesgos ecológicos y culturales extraordinarios. De modo que Tindaya nunca llegó a materializar la visión de Chillida.
En un plano teórico, Tindaya habría expuesto la visión de Deleuze desde la teoría leibniziana, a partir de una estancia abierta a la corrosión del mundo y un espacio oculto, invisible desde el exterior, como la envoltura ciega de la mónada.
Tindaya era la materialización escultórica del alma leibniziana en manos de Chillida. No un alma psicológica o confesional, sino el alma como cámara interior, cerrada y a la vez abierta al universo.
La paciencia de la forma. Ver a Chillida desde Leibniz
Incorporar a Leibniz a la visión de Chillida exige abandonar la idea de la forma dada de una vez. La forma del escultor vasco no se entrega de golpe, se da mediante una aparición que remite al alma barroca, como una estructura en la que lo abierto y lo cerrado, lo accesible y lo inaccesible, se implican mutuamente.
La escultura de Chillida comparece, en primer término, como algo abierto; acompaña al espacio hasta el punto de convertirlo en parte constitutiva de la obra. Sus volúmenes evitan encerrarse en una masa autosuficiente, y exponen la propia obra a una tensión constante con el afuera. La obra pide tiempo porque no coincide nunca del todo con su primera impronta.
Al mismo tiempo, toda escultura de Chillida contiene una zona de reserva. Hay en sus pliegues, en sus huecos, en sus torsiones y umbrales, una dimensión inaccesible a lo inmediato que está lejos de ser un secreto que se debiera descifrar, es más bien una condición de su profundidad formal. De la misma forma en la que el interior de la mónada leibniziana interpreta el mundo expresándose desde una clausura activa, también en Chillida la forma parece guardar dentro de sí una ley de crecimiento, una interioridad espacial que nunca termina de exponerse completa.
Asimilar la obra de Chillida requiere paciencia. No porque la obra sea oscura en un sentido negativo, sino porque su claridad emerge lentamente desde un fondo de sombra material. La escultura no muestra una esencia inmóvil: organiza sucesivamente su aparición.
La reflexión del artista
¿Existen límites para el espíritu?
Gracias al espacio existen límites en el universo físico y yo puedo ser escultor.
¿Qué clase de espacio hace posibles los límites en el mundo del espíritu?
Discurso pronunciado en la Universidad de Alicante con motivo de su investidura como doctor honoris causa.
– Es decir, que tú consideras que hay una relación constante, una especie de ley, que hace depender a la “materia” del “tiempo”, o, lo que es lo mismo, de la “velocidad”.
– Yo creo en esta relación. Tengo ideas que hasta parecen disparatadas; por ejemplo, yo tengo la impresión de que es la velocidad la que separa la materia del espíritu, esa dualidad que ha sido la constante que el hombre ha venido manteniendo durante tantos siglos, y con los nombres que sea.
– O sea, que la materia es un espíritu lento…
– Y el espíritu, una materia rapidísima; tanto, que cambia casi de naturaleza; y la materia, eso, un espíritu lento…
Entrevista incluida en “Hablando con Chillida, escultor vasco”.
Quiero ir encerrando el espacio en mi obra. El espacio perfecto es oculto, debo llegar a él por etapas. Mis obras, las obras, son ecos que conservan en el tiempo, para el oído hermano, la voz sorda de la luz.
Reflexión contenida en “Escritos” de Eduardo Chillida.
La espiritualidad en Eduardo Chillida no debe entenderse como un motivo superpuesto a la obra ni como un repertorio de referencias religiosas inmediatas. Su presencia actúa a un nivel más profundo y afecta a la concepción original de su obra. En sus declaraciones y escritos, Chillida se presenta como un hombre de fe y relaciona de forma estrecha esa dimensión religiosa con su trabajo como escultor. Su pensamiento apunta hacia una comprensión de Dios vinculada a la totalidad, a una instancia que desborda lo inmediato y que, al mismo tiempo, permanece próxima a la experiencia humana. En esa misma dirección, la vida aparece para él investida de un valor radical, mientras que su atención a la tradición mística revela una sensibilidad orientada hacia formas de conocimiento que demandan recogimiento, lentitud y profundidad. A la luz de ese trasfondo, adquieren una importancia especial muchas de sus declaraciones, formuladas de forma constante a lo largo de varias décadas.
Interrogado por los límites del espíritu, por ejemplo, desplaza la cuestión religiosa hacia el terreno que define su práctica escultórica: el de la relación entre espacio y delimitación; el problema espiritual queda así formulado como un problema de articulación. De modo semejante, al pensar la materia y el espíritu como realidades diferenciadas por su velocidad, introduce una continuidad entre ambos ámbitos y debilita cualquier separación rígida. La materia deja de aparecer como pura pesadez inerte y el espíritu deja de concebirse como una abstracción desligada del mundo físico; entre los dos existe una gradación, una transición de ritmo e intensidad. Cuando, además, sostiene que el espacio más pleno permanece oculto y que solo puede alcanzarse de manera gradual, Chillida sitúa en el centro de la experiencia estética una temporalidad de aproximación que exige paciencia.
Este horizonte básico -la idea espiritual personal de Chillida es compleja y profunda- permite enlazar su obra con la idea barroca de un alma que no aparece ahí como claridad instantánea ni como transparencia absoluta, pues constituye una interioridad activa que expresa el mundo desde una reserva propia.
La experiencia espiritual del escultor surge precisamente en esa oscilación entre apertura y reserva. De ese modo, lo sagrado en Chillida puede entenderse como una interioridad del espacio que solo se hace perceptible, siempre parcialmente, a través del tiempo.
El pliegue originario
En los dibujos de Eduardo Chillida se multiplica, en una escala íntima, una de las intuiciones decisivas de su obra: la forma como tensión interna, no como figura cerrada. La mano constituye, en este sentido, una figura de referencia; no solo porque sea un motivo corporal de gran expresividad, sino porque en ella el pliegue comparece de manera inmediata. Toda mano se define por articulaciones, flexiones, curvaturas, cierres parciales y aperturas incompletas. Nunca es una forma simplemente extendida: incluso en reposo guarda una potencia de contracción.
Por eso, cuando Chillida dibuja manos, evita buscar una descripción anatómica exacta o una figuración naturalista. Lo que aparece es más bien un nudo de direcciones, una organización de presiones en la que la interioridad se hace visible a través de sus inflexiones. La mano no es solo una parte del cuerpo, es un intersticio entre el adentro y el afuera: toca el mundo, lo tantea, pero al mismo tiempo conserva algo recogido, una especie de cámara interior del gesto.
La mano funciona en Chillida como una figura originaria del pliegue. Anticipa en el cuerpo lo que la escultura desplegará en la materia: una forma que no se agota en su contorno, porque remite siempre a una energía anterior y más profunda que la atraviesa.
La línea plegada
En el dibujo anatómico de Chillida, la línea está lejos de actuar como un simple borde destinado a delimitar una silueta estable; su trazo pesa, vacila, insiste, se curva. En lugar de rodear desde fuera una forma ya resuelta, parece acompañar su nacimiento. De ahí que sus dibujos de manos posean una intensidad particular: la línea nunca describe únicamente un cuerpo, más bien registra un proceso de formación.
En estos dibujos, el pliegue aparece como tema y como procedimiento. La mano dibujada es una forma plegada, pero también la propia línea se pliega al avanzar. La inflexión de la línea produce una especie de relieve interior que deja de depender del volumen escultórico y que, sin embargo, ya anuncia su lógica. Antes de habitar el hierro, el pliegue ha pasado por el papel.
Los dibujos de manos no deben entenderse como trabajos secundarios o preparatorios, en ellos se reconoce un pensamiento plástico autónomo, una investigación esencial sobre la relación entre cuerpo, espacio y fuerza. En la mano y en la línea, Chillida ensaya una forma que surge lentamente, desde una zona de reserva que solo se deja comprender en el movimiento.
-Todas las manos de Chillida ocultan un plano-.
“Nana”
My mother’s an expert in one thing:
sending people she loves into the other world.
The little ones, the babies–these
she rocks, whispering or singing quietly. I can’t say
what she did for my father;
whatever it was, I’m sure it was right.
It’s the same thing, really, preparing a person
for sleep, for death. The lullabies–they all say
don’t be afraid, that’s how they paraphrase
the heartbeat of the mother.
So the living grow slowly calm; it’s only
the dying who can’t, who refuse.
The dying are like tops, like gyroscopes–
they spin so rapidly they seem to be still.
Then they fly apart: in my mother’s arms,
my sister was a cloud of atoms, of particles–that’s the difference.
When a child’s asleep, it’s still whole.
My mother’s seen death; she doesn’t talk about the soul’s integrity.
She’s held an infant, an old man, as by comparison the dark grew
solid around them, finally changing to earth.
The soul’s like all matter:
why would it stay intact, stay faithful to its one form,
when it could be free?
Mi madre es experta en una cosa:
enviar al otro mundo a quienes ama.
A los más pequeños, a los bebés,
los mece, los susurra o los canta en voz baja. No sabría decir
qué hizo con mi padre;
fuera lo que fuese, estoy segura de que estuvo bien.
En realidad es lo mismo, preparar a alguien
para dormir, para morir. Las nanas, todas, dicen:
no tengas miedo; así traducen,
parafraseándolo, el latido de la madre.
Así los vivos se van calmando poco a poco; solo
los moribundos no pueden, se resisten.
Los moribundos son como peonzas, como giroscopios:
giran tan deprisa que parecen inmóviles.
Luego salen despedidos: entre los brazos de mi madre,
mi hermana era una nube de átomos, de partículas; esa es la diferencia.
Cuando un niño duerme, sigue entero.
Mi madre ha visto la muerte; no habla de la integridad del alma.
Ha sostenido a un recién nacido, a un anciano, mientras a su alrededor
la oscuridad, por contraste, se volvía sólida,
hasta acabar transformándose en tierra.
El alma es como toda materia:
¿por qué habría de quedarse intacta, fiel a una sola forma,
cuando podría ser libre?
“Lullaby”, Louise Glück. La traducción es propia.
Como Deleuze, Louise Glück arrastró la huella del síndrome del yaciente a causa del fallecimiento prematuro de un hermano. En su poesía existe un alma efusiva -capaz de decidir- contraria a la mónada de Leibniz, contraria también a los espacios resguardados de Chillida.
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